Public Enemies (Michael Mann, 2009) : Réponse à la servitude volontaire

Composition que n'aurait pas renié Friedrich pour John Dillinger

Public Enemies raconte l'histoire du braqueur de banques John Dillinger, dans les années 30 à Chicago, poursuivi par le FBI en la personne de Melvin Purvis.

Un plan central de Public Enemies montre Bale et Depp, (Purvis, le flic et Dillinger le criminel) chacun dans un coin de l'image, se mouvant symétriquement par rapport à une ligne verticale, l'un en prison, l'autre en dehors, comme si l'un était le reflet de l'autre. De ce plan, on pourrait en déduire que Public Enemies est un remake années 30 de Heat. Pourtant à la sortie du cinéma, Dillinger apparaît comme le vrai héros et Purvis n'a jamais de part équivalente dans le film.

Car c'est qu'il n'y a pas d'équivalent à Dillinger. Figure d'une forme étonnante d'anarchie, Dillinger est la faille dans le système : De jour dans la République ("il ridiculise la justice" dit un juge lors d'un procès contre Dillinger, justice dont il échappe à chaque fois par tous les moyens possibles) au point que les passants l'acclament, qu'il devient un héros ; comme de nuit, chez les criminels (l'association des gangsters qui refusent désormais de le couvrir, car il met en péril le "business" par sa célébrité). Dillinger n'a sa place nulle part et commence à faire imploser le système qui trouve un équilibre entre le bien et le mal (Le bookmaker arrose les policiers pour être tranquille, tandis qu'en surface les gens se tiennent à carreau). Or en faisant le "mal", Dillinger devient une figure héroïque et moral qui montre la face maléfique du "bien" (Hoover qui fonde le FBI sur des bases qui mettent en danger la Liberté, Purvis au méthodes interrogatoires immorales). De plus, Dillinger en volant les banques, esquisse une forme de vengeance de la part de ceux qui se laissent faire par le système (l'action se situe pendant la grande dépression) et en quelques sortes devient le voleur qui vole les voleurs.

De Ali à Public Enemies en passant même par Révélations, Michael Mann, par le genre du Biopic retrace une histoire des Etats-Unis, transforme des défaites en victoires : ici chaque braquage devient un geste politique, un sursaut face au conformisme capitaliste (sur le conformisme, une séquence dans un cinéma est stupéfiante), et la mort, la défaite ultime, devient une évasion finale sanctificatrice. Surtout, il désigne de nouveaux héros, les vrais : ceux qui résistent, qu'on n'attrape pas ; ceux qui virevoltent, et qui font que le système n'aura jamais de prise sur eux et que la culture ne peut tout à fait s'en servir comme de modèle. Pour se rassurer, on les désigne parfois comme des fous. Ou des illuminés.

Pour cela, l'image numérique hallucinante que travaille depuis un moment Michael Mann permet de voir le monde comme il imagine que le perçoit Dillinger. Le film, comme toujours chez Mann, est "troué" de moments de sublime, d'extase contemplative, comme en vit à un moment Dillinger devant un coucher de soleil. Car les personnages de Mann sont de ceux qui savent voir (Sonny Crockett dans Miami Vice par exemple, qui regarde par la fenêtre une tempête venir au loin), ce qui replace l'action dans un univers plus grand, et les actions et motivations finalement plus modestes devant la grandeur de l'univers. Cela offre aux personnages une forme de liberté, de détachement face aux événements. En ce sens, un plan du début du film résume bien le héros "mannien" : alors qu'il va pour partir, une femme demande à Dillinger s'il ne veut pas rester à la maison. Le cadrage montre Dillinger, avec en arrière-fond le ciel, et un bout de la maison sur la droite qui le rattache à une situation, mais le bout de toit de la maison ne reste pas longtemps dans le champ, laissant Dillinger seul dans le ciel immense et libre.

kc

[Chronique] 3 Mario Bava au cinéma et en DVD : Le cinéma des illusions

" Ils font bien les morts, n'est-ce pas ? "

– La Baie sanglante

Tout ou presque a été dit sur Mario Bava : cinéaste qui a touché à beaucoup de genres, mais qui au final a su en dégager son style, entre horreur, giallo, érotisme, sadisme et baroque. C'est de ce cinéaste presque plasticien (son utilisation de la couleur en témoigne, le sang gicle des corps comme de la peinture sort des tubes) du rêve éveillé, que Carlotta Films ressort au cinéma (et en dvd) le 24 juin trois des films, moins connus : Les Vampires (I vampiri, 1956), La Baie sanglante (Reazione a catena, 1971) et Duel au couteau (I coltelli del vendicatore, 1966).
Belle programmation qui montre trois films en apparence bien distincts, et pourtant très proches (film fantastique pour Les Vampires, un giallo pour La Baie sanglante, un "western" pour Duel au couteau). C'est que le cinéma de Mario Bava est toujours pavé de chausse-trappe, de faux-semblant, d'illusion et d'artifice. Derrière chaque porte de placard, un cadavre, au fond de chaque baie, un mort, derrière chaque mur, un laboratoire secret. Plus : derrière chaque victime, un tueur potentiel, et inversement derrière chaque héros, un lâche. Dès Les Vampires, corréalisé avec Riccardo Freda, qui raconte l'enquête à Paris d'un journaliste sur un tueur mystérieux surnommé le Vampire. La mort transpire dans chaque plan, grâce à l'utilisation du décor macabre : les nombreux travellings latéraux font la part belle aux inscrutations gothiques (dont des têtes de mort, des démons) sculptées dans la pierre, et le décor révèle magnifiquement à l'avance ce dont on se doute, sur le secret de la dûchesse, qui joue à ne pas être ce qu'elle est. Un décor memento mori. De même le Vampire n'est peut-être pas aussi coupable que ça.

Dans La Baie Sanglante, c'est encore plus prégnant. Véritable petit bijou labyrinthique, Bava emmène les spectateurs vers des fausses pistes à la recherche du tueur, enquête dont toutes les hypothèses sont conclusives. Il inverse finalement le mode du genre giallo, dont la modalité est celle du cheminement du héros vers le tueur en passant par les victimes (enquête) car ici, on commence par les tueurs qui deviennent victimes pour essayer de trouver qui est le héros vers lequel s'identifier. Derrière chaque victime se cache une crapule. Bref tout le monde à quelque chose à cacher et c'est souvent sale. À ce titre, l'utilisation du détail dégoutant dans le film prend tout son sens, car c'est le détail qui révèle que ce qui se cache derrière ces héros n'est pas joli à voir. Ainsi, de la tentacule de pieuvre à moitié morte qui dépasse d'une couverture, de l'insecte empalé mais encore en vie ou celui dans la boîte et qui donnent la nausée aux personnages, Ça grouille sous la surface.

Enfin, imposture aussi dans Duel au couteau, qui n'échappe pas à cette thématique. Western viking pour reprendre le titre d'un des bonus du dvd (je dirai même western spaghetti viking), le film possède la même structure de faux semblant que La Baie sanglante mais en tragique, un tragique que n'aurait pas renier Sophocle, ou aujourd'hui Park Chan Wook quand il fait Sympathy For Mister Vengeance. Ici aussi, tout le monde court après tout le monde. Et derière chaque héros, un crime. L'histoire : Une femme, Karen, et son fils, Moki, sont à la merci d'Aghen, un guerrier qui a causé la perte de son village 12 ans plus tôt suite à un massacre qu'il a causé dans un village voisin. Arald, le mari de Karen, chef du village, a disparu en mer et elle s'est réfugiée avec Moki dans une cabane. Un vagabond va venir par hasard à sa rescousse Ator. Début d'une possible love story et d'une famille qui se recompose (le mari est un fantôme, supposé mort). Mais c'est ici que le sadisme de Bava revient en force, car on apprend que derrière ce personnages cliché (le héros christique), se cache un lourd secret concernant Karen, Moki et Arald. Coup de génie : Lui, avec le temps a effacé ce secret (cette folie) de son esprit (le parallèle avec Old Boy est saissisant). La vérité et la morale sont perdues, car cela remet en cause l'intégrité même de la famille, et les rôles de bourreau, de justicier, et de victime encore une fois se superposent. Ils sont tous victimes de la "mécanique fatale", comme quand Ator apprend à Moki à préparer un piège à renard : "Les animaux sont stupides, ils ne voient pas la supercherie" dit l'enfant. "Parfois, ça arrive aussi aux hommes" répond Ator, qui aperçoit enfin dans quel piège l'a fourré le destin. En témoigne la scène finale, où tout devrait rentrer dans l'ordre, mais où en fait plus personne ne sait quoi penser sur qui.
kc


La Baie sanglante, Les Vampires, Duel au couteau.
Sortie au cinéma 24 juin pour La Baie sanglante et Duel au couteau.

Disponibilité des DVD pour les trois films à la même date.

Les DVD sont accompagnés de suppléments dont des entretiens avec Jean-Pierre Dionnet, Hélène Thoron (et des bonus cachés) et surtout un documentaire rare sur le disque de La Baie sanglante : une émission de la RAI de 1975 avec Mario Bava et Carlo Rambaldi, réalisateur des effets spéciaux des films de Bava.

Collateral (Michael Mann) : Le Coyote, le sublime et l'ahurissement

Le taxi arrive en périphérie de L.A. En pleine course contre la montre, Max, le chauffeur, et Vincent, le tueur, se retrouvent l'espace d'un instant dans une banlieue quelconque et pourtant improbable, qui apparaît comme l'autre versant du désert, urbain. Temps mort. Las, un peu paumés, les héros croisent alors des coyotes qui errent dans ce territoire. Croisement des regards entre un des animaux et les personnages, puis la voiture repart, doucement, rejoindre le reste du film. Cette faille dans la narration, on la retrouvera deux ans plus tard dans Miami Vice, avec l'échappée vers la Havane.

Scène proprement ahurissante pour le spectateur, elle l'est tout autant pour Max et Vincent. Si on peut apercevoir plusieurs détails, comme la teinte grise du coyote qui renvoie aux cheveux gris de Vincent, qui ferait de l'un le symbole de l'autre (Vincent est un coyote, un charognard), il apparaît sans doute quelque chose de plus profond, ou disons, plus sourd, qui hante sans doute le cinéma américain. D'abord, le coyote apparaît ici dépossédé de son territoire, le sable et les rochers du désert californien ne sont désormais plus que des poubelles et du bitume. Il y a là quelque chose de profondément triste. Mais aussi, c'est une rencontre, une irruption du sauvage dans la civilisation. Et cette irruption rend les personnages ahuris, K.O. Le regard dans le vide, Max redémarre mais est ailleurs, avec à l'arrière un Vincent, lui-même «mesmérisé », sa tête se balance légèrement au rythme des amortisseurs sur la route, comme si son corps, tellement vidé, sans force, était abandonné par son esprit, n'était plus qu'un pantin désarticulé. À ce moment du film, plus rien n'a d'importance. C'est une des formes du sublime.

Le sublime coyote agit ici alors comme un révélateur. Révélateur de l'inutilité du trajet, et surtout d'un état de somnambulisme permanent dans lequel sont pris les habitants de la ville : Max qui se perd dans son rêve de carte postale pour supporter la routine de son métier, Annie qui est absorbée par son travail, ne pense qu'à ça au point de passer ses nuits au bureau, et Vincent, le tueur qui s'est condamné à vivre sans contact humain (il tue tous ceux qu'il rencontre, même ceux qu'il apprécie comme le trompettiste et, on s'en doute, Max lorsqu'il n'aura plus besoin de lui).
Ils semblent tous deux épuisés, mais cela ne durera que quelques minutes. L'objectif reprend ses droits. Retour en centre-ville, retour à l'action, au rendement et à la vitesse, Max et Vincent auront au moins eu la chance de se perdre un peu en chemin.

kc

Les Guerriers de la nuit (The Warriors, Walter Hill, 1979) : Le retour des héros

« Bonne chance, Warriors. Il sera long, le retour à Coney. » 

– La Voix de la radio

Les Guerriers de la nuit racontent le long et difficile périple d’un gang perdu dans New York, les Warriors. Long et difficile car les Warriors sont accusés à tort d’un meurtre, celui d’un leader charismatique, Cyrus [1], qui a provoqué l’impossible : la réunion de tous les gangs afin de les unifier pour conquérir la ville. Ils ont donc tous les gangs – qui souhaitent se venger – à leurs trousses, et doivent traverser New York pour retrouver leur territoire, où ils seront à l’abri du danger. Unité de temps, de lieu et d’action, ce retour prend place durant toute une nuit jusqu’au petit matin salvateur et voit se succéder les épreuves pour le groupe, qu'ils résolvent avec les mêmes atouts qu'Ulysse, ceux de l'Homme : ruse [2] et courage. Walter Hill fait donc ici une très belle adaptation d’un genre de récit antique, celui du nostos, du retour à la maison, dont L’Odyssée d’Homère est le parangon (L’Odyssée raconte la difficulté d’Ulysse à retourner chez lui). À cet effet, il utilise, tout comme Homère, un mode mixte, usant à sa manière de deux modalités narratives, celle d’un style « direct » qui montre l’action (les batailles des Warriors) et celle d’un style « indirect », via une voix, qui raconte ce qu’ont fait et ce qui attend les Warriors. À la fois narratrice externe, peut-être sirène [3] et parfois oracle (quand elle leur passe Nowhere To Run, c'est une prédiction), cette voix suave, dont on ne verra que la bouche pulpeuse, s’exprime à la radio, leur dédicaçant les morceaux diffusés. Elle raconte l’histoire, telle la muse à qui on demande dans le chant I de raconter L’Odyssée. D’où une impression d'épopée, mais aussi de surnaturel dans le film, car on ne saurait dire finalement si le studio de radio existe "réellement" dans la diégèse ou s’il s’agit d’une manifestation métaphysique.
Tout cela ne rend que plus humain le combat des Warriors, qui se battent, comme Ulysse, contre quelque chose qui les dépasse, contre les ombres de la nuit, contre une conspiration plus grande qu’eux, alors qu'ils n’aspirent humblement qu’à rentrer à la maison. Ce sont les héros de la nuit.

kc

[1] Le personnage de Cyrus fait référence à L’Anabase de Xénophon.
[2] Il faut voir les tactiques de Cygne, le chef de guerre des Warriors pour battre des groupes qui les dépassent en nombre, comme les Baseball Furies.
[3 ]Des sirènes, ils en rencontreront des "vraies" avec le gang des Lizzies.

They Live (John Carpenter) : Accepter d’ouvrir les yeux (avec des lunettes noires cool)

They Live (Invasion Los Angeles) raconte comment des extra-terrestres capitalistes se sont associés aux républicains pour dominer le monde. Mais des lunettes noires spéciales permettent de voir le véritable visage des républicains, qui est celui du monstre. Malgré ce postulat qui peut sembler comique, le film garde étrangement une atmosphère plus triste, un constat de l’ère Reagan. Le héros, un ouvrier de chantier qui vogue de chantier en chantier avec ses propres outils, s’appelle John Nada. Et nada, c’est « rien » en espagnol. Bien que travailleur forcené, il peine à trouver du travail dans un monde de plus en plus carnassier qui ne veut de lui que pour en profiter (le faire travailler quand on a besoin de sa force de travail). Et il n’est pas le seul, car arrivé à L.A., il ne trouvera refuge que dans un terrain vague, un bidonville composé par les laissés pour compte de la société, qui n’ont plus droit de cité.

De ce point de vue, They Live est Les Raisins de la colère version 80’ (la paupérisation de familles entières, victimes d’un système économique et chassées [1]). Seulement, cette fois, le gouvernement s’en fout (encore plus qu’avant) et surtout le système fait (encore plus qu’avant) des profits sur cette pauvreté. Et ce que nous dit Carpenter, c’est qu’avec les richesses produites, et les progrès sensés être accomplis, il n’y a qu’une explication irrationnelle, voire idiote, qui se cache derrière cette redite, et cette « a-humanité » affichée des ultra-libéraux en général, et des yuppies des années 80 en particulier. En ce sens, They Live est un film profondément marxiste puisque la tragédie rejouée tourne à la farce, celle du film de SF, une série B pop et fun [2] qui se termine sur un doigt d’honneur à la caméra. Ce serait un film à refaire à chaque décennie.

kc


[1] Il faut voir la séquence terrible où le bidonville est détruit par les bulldozers de la police.
[2] Populaire, le film l’est pas sa tête d’affiche : Nada est interprété par un catcheur américain célèbre, Roddy Pipper.


[Post-scriptum] : Cependant, au point où on en est, on peut aussi se demander si Carpenter ne nous donne pas là l'explication la plus plausible à cette injustice qu'est notre système économique, et qui dure depuis un moment.

Prince des Ténèbres (Prince Of Darkness, 1987, John Carpenter) : Principe d'incertitude

La plongée dans les limbes de Catherine
(extrait issu du DVD © Studio Canal)

AVERTISSEMENT : Si vous n'avez pas vu le film, l'article révèle sa fin, dont une partie est illustrée dans la vidéo.

Dans Le Prince des ténèbres, John Carpenter fait cohabiter la religion et la science, non pas comme deux systèmes opposés, s'excluant l'un l'autre pour expliquer l'univers, mais comme deux outils complémentaires. La thèse du film est celle-ci : "Il est au cœur des choses", "il", c'est le mal, "le cœur des choses", les particules. Pour cette raison, l'Église, via le prêtre Loomis, invite des chercheurs en physique moléculaire, pour l'aider à combattre le mal, reclus dans un récipient dont l'étanchéité n'est plus assurée. Bien sûr, John Carpenter oblige, l'un et l'autre se révéleront inefficaces. Un détail est à cet effet intéressant : le héros, Brian, lorsque tous les personnages sont rassemblés pour comprendre ce qui se passe, manipule une carte à jouer, essayant de reproduire un tour de magie qu'il n'arrivait pas à effectuer, et qu'il réussi à l'énoncé de son hypothèse. Ce tour de magie réussi, c'est, nous dit peut-être Carpenter, la victoire du "truc", du trucage, de la manipulation qui cache "le cœur des choses", et qu'il faut dévoiler par la science pour effacer la superstition [1]. Mais c'est surtout, dans cette tentative réussie d'un tour de magie qui surprend même son auteur, la victoire malgré tout de l'effet, qui nous surprendra toujours, quelque soi notre rapport au monde, même ultra-rationaliste. Nous restons de grands enfants, éternellement émerveillés devant la magie, malgré la connaissance (ici du subterfuge). C'est en cela que la religion (fausseté de la croyance) et la science (qui n'empêche pas l'illusion) sont en échec dans le film, c'est intrinsèque à l'homme.
Face donc à l'échec de la foi et de la science, c'est seulement le courage d'un personnage, Catherine, qui sauvera l'humanité, via un sacrifice dont on ne sait pas s'il la conduira vers la mort, ou vers une damnation éternelle : Elle se jette sur la réincarnation du prince des ténèbres, qui face à un miroir (passage entre les deux mondes), tente de ramener son père sur Terre. Catherine se retrouve alors de l'autre côté du miroir, dans l'anti-monde [2], avec le prince des ténèbres et son père, l'anti-Dieu. On assiste ici à une image traumatisante : Catherine qui tend son bras vers la surface du miroir pour rejoindre son monde, espérant qu'à son tour on viendra la secourir, tandis qu'elle est entraînée vers le fond avec les monstres. Mais en réponse à cet espoir, le père Loomis brise le miroir pour empêcher définitivement le retour de l'anti-Dieu sur Terre, et donc le possible sauvetage de Catherine, au grand désespoir du héros. La question que pose le cri de Brian, face au miroir brisé, et le long silence qui lui succède, c'est : "est-ce qu'une humanité qui est prête à abandonner un des siens dans les ténèbres, pour sa propre survie, mérite cette survie ?" À la vision de la scène suivante, le dialogue entre le prêtre et le scientifique, le professeur Birack, on peut en douter tant la vanité du premier est un peu écœurante ("Je l'ai arrêté. Le futur est sauf maintenant"). À quel prix ? Et pour quel futur ?[3]

kc

[1] Il faut entendre comment Carpenter explique la Bible, en faisant du Christ un extraterrestre venu sur Terre, faisant d'une métaphysique quelque chose de très concret, et le mal une force subatomique contenu dans la matière, dans un état superposé.
[2] Ici aussi, Catherine se retrouve condamnée à errer dans les limbes du hors champ, monde parallèle à celui des humains. Catherine, dont l'absence dans le champ dans la séquence finale se fait durement ressentir. Le miroir comme passage entre le monde des vivants et des morts et une citation avouée de celui de Cocteau.

[3] Le dernier message vidéo venant du futur laisse à penser que Catherine, debout devant l'église, est devenue la nouvelle incarnation de l'anti-Dieu.

Diary Of The Dead (George A. Romero, 2008) : Des poissons rouges dans un bocal

Dernière apparition d’un être humain dans l’image avant la fermeture définitive
de la porte.

La vidéosurveillance au cinéma procède de la mise en abîme : dans le cadre de l’image filmique se trouve une autre image, celle de la vidéo. Parfois redondante, l’image de la vidéo rejoue dans son cadre ce qu’il y a à l’écran, en miniature, ce qui est dû à sa capacité d’enregistrer en direct. Elle est aussi caractérisée par la distance, que permet la télé-vision (« voir à distance »), moyen de savoir ce qui se passe ailleurs sans avoir à s’y risquer. Le veilleur se trouve donc protégé de ce qu’il surveille. Cette protection, c’est le refuge de fortune dans lequel s’enferment les héros de Diary Of The Dead à la fin du film, reclus dans une chambre forte avec poste de contrôle vidéo, et abandonnant tout le reste de la maison aux zombies, abandonnant aussi définitivement le champ aux monstres. Le film se termine sur ces images froides, bleues et désincarnées, désincarnation que l’on retrouve dans les silhouettes ahuries qui seules animent l’image désormais, et il semblerait, pour toujours. En fermant la lourde porte de la chambre forte, les héros, les derniers à résister, deviennent des damnés. Leur châtiment : quitter l’image (le lieu de l’action, le lieu de vie), fuir, pour devenir seulement des spectateurs (cachés dans les limbes du hors-champ) d'images mornes et ennuyeuses, a-fictionnelles. Malédiction de l’être contemporain et nouveau cercle de l’enfer [1], dont l’horreur insoutenable est de ne pouvoir faire que ça : regarder pour toujours un spectacle dont la pesanteur est digne de celui de poissons rouges tournant dans un bocal. Un spectacle proprement insignifiant.

KC

[1] « S’il n’y a plus de place en enfer », il faut procéder comme une société : agrandir les locaux.