[Chronique DVD] Le Monde sur le fil (Welt Am Draht) de R. W. Fassbinder

Le Monde sur le fil est un téléfilm en deux parties réalisé par Fassbinder en 1973 pour WDR. Adapté d'un roman de Daniel Galouye, Simulacron 3, le téléfilm raconte l'histoire du professeur Stiller, qui reprend la place du Professeur Vollmer à l'Institut de recherche en en cybernétique et futurologie, après la mort soudaine de ce dernier. Celui-ci est mort d'avoir découvert un secret terrifiant en lien avec son métier. En effet, Vollmer était le directeur du projet Simulacron : Une réalité virtuelle composée d'environ 9000 "unités identitaires", de faux êtres humains qui ne savent pas qu'ils sont des "simulacres". Seul l'un d'entre a percé le secret, une unité identitaire qui a découvert l'envers du décor, ce qui le rend très faible, voire mourant. Une très belle idée.

Miroirs

Le Monde sur le fil préfigure une pléthore de films contemporains, et beaucoup lui sont redevables, en premier lieu Matrix qui lui emprunte toute sa structure et thématique, y compris des petits détails comme le fait que pour retourner dans le vrai monde alors qu'il est dans le monde virtuel, le héros utilise un téléphone, ou encore que pour que le système fonctionne, il faut un "élu", ici une unité qui sache la vérité (Einstein contre l'Oracle). Contrairement à l'ingéniosité et à l'innovation technique dont fait preuve Matrix pour dire la superficialité du monde, Fassbinder, lui, avait opté pour des choix très simples, comme l'utilisation réccurente de miroirs, reflets, vitres plus ou moins translucides, où l'original se perd dans son double, au point que le spectateur ne sait plus où se situe le personnage (est-ce son reflet dans le miroir que cadre la caméra, ou bien est-ce lui à travers une vitre ?). Car la caméra elle-même est perdue dans des dédales de miroitements, de retournements et de panoramiques à 360°, comme si elle cherchait.

Les personnages eux sont coupés par les cadres, et les recadrages dans l'image, au point d'être éparpillés, dédoublés, décapités. Les cuts eux-mêmes sont des troubles de l'espace-temps intériorisés dans le film comme des bugs de l'ordinateurs (voir les raccourcis des séquences en voiture).

La course

Le problème du héros du film, Stiller, c'est qu'il semble pris entre les deux mondes: à la fois ici, à la fois là-bas, ou encore finalement nulle part. Il voit dans le monde réel des personnages qui disparaissent d'un coup, et que personne ne semble connaître, personnages qu'il retrouve plus tard dans le monde virtuel. L'un contamine l'autre (ce que disent les miroirs), l'autre contamine l'un. Mais sans doute la vraie différence avec Matrix, c'est qu'au final, rien n'est sûr (qu'est-ce que la réalité?), et puis qu'est-ce que cela change semble nous dire Fasbinder ? Car Stiller est dans sa dépense énergétique dans sa course à la vérité déjà très vivant et très humain, à voir la façon don il court, s'agitte, fume clope sur clope (même si ce sont des idées de cigarettes) et ne tient pas en place.

Le DVD édité par Carlotta est une belle édition, où l'on retrouve le film découpé en deux parties, respectant sa diffusion (la première partie se terminant sur un climax terrifiant digne de La Quatrième dimension). C'est une œuvre assez rare que nous offre l'éditeur, avec en bonus un long documentaire mettant en scène Juliane Lorenz, qui a produit la restauration du film, avec différents protagonistes du film, un livret et une galerie photo.

Disponible en DVD et Blu-Ray le 6 octobre 2010

They Live (John Carpenter) : Accepter d’ouvrir les yeux (avec des lunettes noires cool)

They Live (Invasion Los Angeles) raconte comment des extra-terrestres capitalistes se sont associés aux républicains pour dominer le monde. Mais des lunettes noires spéciales permettent de voir le véritable visage des républicains, qui est celui du monstre. Malgré ce postulat qui peut sembler comique, le film garde étrangement une atmosphère plus triste, un constat de l’ère Reagan. Le héros, un ouvrier de chantier qui vogue de chantier en chantier avec ses propres outils, s’appelle John Nada. Et nada, c’est « rien » en espagnol. Bien que travailleur forcené, il peine à trouver du travail dans un monde de plus en plus carnassier qui ne veut de lui que pour en profiter (le faire travailler quand on a besoin de sa force de travail). Et il n’est pas le seul, car arrivé à L.A., il ne trouvera refuge que dans un terrain vague, un bidonville composé par les laissés pour compte de la société, qui n’ont plus droit de cité.

De ce point de vue, They Live est Les Raisins de la colère version 80’ (la paupérisation de familles entières, victimes d’un système économique et chassées [1]). Seulement, cette fois, le gouvernement s’en fout (encore plus qu’avant) et surtout le système fait (encore plus qu’avant) des profits sur cette pauvreté. Et ce que nous dit Carpenter, c’est qu’avec les richesses produites, et les progrès sensés être accomplis, il n’y a qu’une explication irrationnelle, voire idiote, qui se cache derrière cette redite, et cette « a-humanité » affichée des ultra-libéraux en général, et des yuppies des années 80 en particulier. En ce sens, They Live est un film profondément marxiste puisque la tragédie rejouée tourne à la farce, celle du film de SF, une série B pop et fun [2] qui se termine sur un doigt d’honneur à la caméra. Ce serait un film à refaire à chaque décennie.

kc


[1] Il faut voir la séquence terrible où le bidonville est détruit par les bulldozers de la police.
[2] Populaire, le film l’est pas sa tête d’affiche : Nada est interprété par un catcheur américain célèbre, Roddy Pipper.


[Post-scriptum] : Cependant, au point où on en est, on peut aussi se demander si Carpenter ne nous donne pas là l'explication la plus plausible à cette injustice qu'est notre système économique, et qui dure depuis un moment.

2010 : The Year We Make Contact (Peter Hyams, 1984) : Faire avec l’héritage Kubrick

2010 est la suite de 2001, l’odyssée de l’espace, où plutôt l’adaptation du livre d’Arthur C. Clarke (coauteur du scénario de 2001, dont il a tiré un livre et Kubrick le film), et qui à partir de 2001, a construit une tétralogie fabuleuse (2001, 2010, 2061, 3001).

Deux manières d’appréhender le film : en tant que film de SF autonome, et la plus évidente, comme une suite à un film de Kubrick, dont on peut penser qu’en amener une suite serait une gageure (Le fœtus cosmique va-t-il « téléphoner maison ? »).

Faire une suite à un film de Kubrick peut donc sembler un pari fou et même une hérésie. Pourtant, la force de 2010 est de ne pas essayer de faire du sous-Kubrick, de tenter de battre le maître sur son terrain, mais bien d’être un film de son auteur, Peter Hyams, déjà réalisateur, en 1978, de Capricorn One (un chouette film sur le trucage d’une expédition américaine sur Mars). La bonne idée de Hyams, c’est donc de faire le film comme il sait les faire. Plus proche du film de genre, d’une facture plus classique, le film s’éloigne du style 2001, avec ses formes originales de vaisseaux, ses longs moments de silence, de contemplation, et une narration elliptique complexe. Bien que Hyams cède à ces sirènes à quelques moments (l’apparition de Dave dans le Discovery, qui rejoue un peu difficilement la fin de 2001 et la merveilleuse séquence du vieillissement de ce dernier, effet qui ici n’a pas trop de justification ; le son de la respiration des astronautes et cosmonautes qui rythme leurs sorties spatiales ; la musique parfois), il s’en échappe dans le reste, et s'oppose au style de son prédécesseur : le design du vaisseau russe qui embarque la mission de secours, le Leonov, qui ressemble plus au Nostromo d’Alien, qu’au Discovery de 2001 ; l’action plus présente et au rythme plus soutenu (le suspense de la stabilisation orbitale autour de Io, l’échappée de Jupiter qui s’effondre sur elle-même) ; la prise en compte du contexte politique de la guerre froide. Surtout, il y a beaucoup plus de dialogues, ce qui humanise les personnages. Par ce fait [1], le film crée des moments passionnels qui pourraient difficilement être dans 2001 : par exemple la très belle séquence des adieux de Dave à sa femme restée sur Terre, par l’intrusion d’un signal télévisé, ou quand Flood et une cosmonaute, alors encore étrangers l'un de l'autre, se prennent dans les bras, pour trouver une chaleur face à la peur de la mise en orbite. Enfin, la « gueule » burinée, tanée de Roy Scheider, à elle seule, porte la figure du héros classique du cinéma de SF, une figure rassurante face aux dangers de l’inconnu (Roy Scheider, c’est celui qui a vaincu le requin des Dents de la mer en 1975).

Le personnage central du film est, de ce point de vue (celui de la transition entre Kubrick et Hyams), le Discovery, le vaisseau de 2001, resté en orbite autour de Io. Quand les astronautes rentrent pour la première fois dedans, le décor nous rappelle au film de Kubrick, devenu un vestige poussiéreux que l’on tente de ranimer afin de percer son mystère et celui du monolithe. Ce sont les costumes, accrochés au mur, restés à l’identique, la salle de contrôle cylindrique, bref les décors mis au point par Kubrick, et enfin HAL : on y est mais ce n'est plus pareil.
Si parabole il devait y avoir, elle serait à la fin du film : Quand le Discovery, et HAL se sacrifient pour réexpédier le Leonov vers la Terre. Le vaisseau de 2001 sert alors de démarreur, en consumant le peu de carburant qui lui restait pour renvoyer le Leonov, qui n’en avait pas assez, car partant d’une fenêtre de lancement avancée en urgence. Puis le Leonov se désengage du Discovery qui ne peut terminer son voyage avec la charge de ce dernier, l’abandonnant pour toujours à Jupiter. C’est sans doute ici que l’héritage de Kubrick est consumé et remercié, avec le Discovery, devenu une relique, qui a servi à donner l'élan salvateur au Leonov. Peter Hyams prend appui sur le récit que Kubrick avait magnifiquement amené à l’épuration métaphysique, pour repartir vers un film traité de manière plus intelligible (voir l’épilogue), pour faire son film. Le relai est passé, la cérémonial a eu lieu et le fantôme de Kubrick peut quitter le film.

La mise en scène se concentrant plus sur les relations humaines, le film creuse désormais une nouvelle idée géniale : montrer l’influence de conflits sur des personnages qui en sont infiniment éloignés, par des millions de kilomètres, et comment y échapper : comment le grandiose de l'univers finit par effacer cette bêtise (en l’occurrence la guerre froide encore d’actualité à l’époque de la sortie du film). C’est une autre approche pour montrer la petitesse de l’Homme dans un si grand univers, plus terre à terre, mais tout aussi efficace. Dans cette veine, ce sont aussi les objectifs qui diffèrent : alors que dans 2001, l'expédition va au-delà de l'univers (la "métaphysique"), dans 2010, les personnages veulent juste rentrer sur Terre, à la maison. Question d'époque ? [2]
Un passage de témoin qui n'était pas facile, donc, et tenter le coup de faire un demi-tour n’était pas la moindre des choses, voire en soi, déjà une réussite.

kc

1. Dans 2001, les personnages ont l’air d’automates trop occupés par leurs tâches pour avoir des sentiments et rendent HAL plus humain qu’eux.
2. En 1968, année de sortie de 2001, les idéaux, et préoccupations n'étaient pas les mêmes qu'en 1984.



En aparté : Roy Scheider en short

Au passage, Roy Scheider est sans doute l'acteur à qui le short (court) sied le mieux (voir par exemple 2010, Jaws, Jaws 2, Seaquest). Le short, porté par lui, est comme une promesse d’harmonie d’un homme bien dans son corps, et plus ancré que n’importe qui d’autre dans la Nature. En effet, il a joué assez souvent le rôle d’homme qui s’intéresse aux grands espaces (l’Océan, le système solaire) plutôt qu’aux problèmes « humains » créés par ces derniers (par exemple son désintérêt dans 2010 pour la guerre froide sur le point d’exploser), et qui réclament une certaine diplomatie, et donc un style vestimentaire plus strict. Son teint mat et son corps sec, que révèle son style « balnéaire » (le short) donne l’impression de voir un homme sculpté par les éléments desquels il est en contact quasi-permanent (l’eau salée, le vent, les rayons solaires), et nous rappelle notre condition relationnelle et vitale à la Nature (l’ensoleillement, l’eau, l’oxygène, etc.). Il est l'incarnation de cette idée que nous sommes composés de « poussières d'étoiles ».

Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997) : le sacrifice d'un film

D’abord, ce film est un film sur la propagande. Entrecoupé de flashes et de pubs TV futuristes qui s’adressent directement aux spectateurs du film (simulant une interactivité issue du net « Voulez-vous en savoir plus ? »), le film dissimule (pas vraiment une parodie, ni une caricature) une critique (1) d’un totalitarisme qui ne s’assume pas, et diffusé à tous les niveaux (médias et éducation scolaire comprise).

La première partie est tournée avec la platitude digne d’un épisode de Beverly Hills. Même type d’acteur (Verhoeven a choisi de jeunes acteurs physiquement stéréotypés à la Ken et Barbie : sourire Colgate, corps parfaitement proportionnés), mêmes intrigues, même milieu aisé (collège WASP alors que l’action se passe à Buenos Aires). On s’enfile les histoires de cœur (rivalité de deux garçons pour la même fille), le fameux match de football américain (évolué) où se règlent les comptes et enfin le bal de fin d’année qui marque aussi la fin de l’innocence (2). Puis tombe le réalisme (gore) de la guerre. L’intello (Carl) devient un Mengele en puissance. Les teenagers, de la chair à canon envoyée au carnage par des feld-maréchals incompétents (voir la démission du sky marchall Dienes). Abrutis par la propagande, ils sont tous interchangeables (quand Rico reprend mot pour mot le discours de son lieutenant mort – M. Ironside) et du coup, aussi indifférenciables que les insectes entre eux (aucune individualité ne transparaît vraiment, ils sont tous d’accord).

Mais le film est aussi un film sur l’humilité. Car au-delà de l’arrogance première des personnages (3), Verhoeven nous montre l’ultime suffisance, à travers la vraie immoralité du film, qui est que ce sont les humains qui gagnent. Leur scénario est parfait : en effet, sans à aucun moment se remettre en question (quand un journaliste émet l’hypothèse que l’on a peut-être dérangé les insectes dans leur habitat, il se fait rembarrer par Rico et les autres), les humains célèbrent la victoire. Sans jamais penser l’Histoire, sans recul (et si ?). C’est l’idéologie. Pas de doute. Jamais. Car le doute est un péché (le « couloir des ratés » est le nom du chemin vers la porte de sortie du camp, chemin que prennent les engagés qui hésitent, reviennent sur leur décision, « ai-je fait le bon choix ? »). Suffisance toujours, car la vraie victoire (celle qui déclenche les hourras de la foule) survient quand le télépathe retranscrit les pensées de la bête capturée : « Elle est effrayée ». Victoire non pas (strictement) militaire (on a pris le roi, échec et mat) mais égotique : le ressenti de l’autre (lui faire peur, en gros lui faire prendre conscience de notre supériorité).
« C’est un moment de l’Histoire. Et ensuite, ils oublieront » dit à Rico son ami télépathe. Car c’est l’histoire des vainqueurs que l’on écrit. Une histoire parfaite, évidente. Pas besoin de la remettre en cause, les aspérités qui pouvaient gêner ont été gommées. Seulement, le spectateur (4) se met, lui, à douter de ne pas vraiment apprécier la victoire des humains (il y a quelque chose qui cloche dans la victoire de mon camp). Là est la subtilité du film, et son humilité : se faire passer pour ce qu’il n’est pas (un film de Michael Bay par exemple). C’est le sacrifice d’un film critique qui se fait passer pour un film simpliste afin de parachever sa critique.

Karim Charredib

1. Incomprise par quelques critiques à sa sortie qui le prirent au premier degré. Sans doute à cause de la forme du film, qui joue au (fait semblant d’être un) film de propagande.
2. Autant que peuvent être innocent ces personnages, présentés comme arrogants et sans pitié : toujours rester au top, culte de la performance (voir les figures de plus en plus acrobatiques qu’exécutent les sportifs : le football devient un sport de super héros).
3. Denise Richard en tête, qui fait passer sa carrière devant son ami, fait jouer la concurrence pour se faire séduire, Carl qui affiche (au sens propre comme au figuré) les résultats médiocres de Rico à l’examen de maths afin de l’humilier.
4. S’il n’est pas fasciste.