Public Enemies (Michael Mann, 2009) : Réponse à la servitude volontaire

Composition que n'aurait pas renié Friedrich pour John Dillinger

Public Enemies raconte l'histoire du braqueur de banques John Dillinger, dans les années 30 à Chicago, poursuivi par le FBI en la personne de Melvin Purvis.

Un plan central de Public Enemies montre Bale et Depp, (Purvis, le flic et Dillinger le criminel) chacun dans un coin de l'image, se mouvant symétriquement par rapport à une ligne verticale, l'un en prison, l'autre en dehors, comme si l'un était le reflet de l'autre. De ce plan, on pourrait en déduire que Public Enemies est un remake années 30 de Heat. Pourtant à la sortie du cinéma, Dillinger apparaît comme le vrai héros et Purvis n'a jamais de part équivalente dans le film.

Car c'est qu'il n'y a pas d'équivalent à Dillinger. Figure d'une forme étonnante d'anarchie, Dillinger est la faille dans le système : De jour dans la République ("il ridiculise la justice" dit un juge lors d'un procès contre Dillinger, justice dont il échappe à chaque fois par tous les moyens possibles) au point que les passants l'acclament, qu'il devient un héros ; comme de nuit, chez les criminels (l'association des gangsters qui refusent désormais de le couvrir, car il met en péril le "business" par sa célébrité). Dillinger n'a sa place nulle part et commence à faire imploser le système qui trouve un équilibre entre le bien et le mal (Le bookmaker arrose les policiers pour être tranquille, tandis qu'en surface les gens se tiennent à carreau). Or en faisant le "mal", Dillinger devient une figure héroïque et moral qui montre la face maléfique du "bien" (Hoover qui fonde le FBI sur des bases qui mettent en danger la Liberté, Purvis au méthodes interrogatoires immorales). De plus, Dillinger en volant les banques, esquisse une forme de vengeance de la part de ceux qui se laissent faire par le système (l'action se situe pendant la grande dépression) et en quelques sortes devient le voleur qui vole les voleurs.

De Ali à Public Enemies en passant même par Révélations, Michael Mann, par le genre du Biopic retrace une histoire des Etats-Unis, transforme des défaites en victoires : ici chaque braquage devient un geste politique, un sursaut face au conformisme capitaliste (sur le conformisme, une séquence dans un cinéma est stupéfiante), et la mort, la défaite ultime, devient une évasion finale sanctificatrice. Surtout, il désigne de nouveaux héros, les vrais : ceux qui résistent, qu'on n'attrape pas ; ceux qui virevoltent, et qui font que le système n'aura jamais de prise sur eux et que la culture ne peut tout à fait s'en servir comme de modèle. Pour se rassurer, on les désigne parfois comme des fous. Ou des illuminés.

Pour cela, l'image numérique hallucinante que travaille depuis un moment Michael Mann permet de voir le monde comme il imagine que le perçoit Dillinger. Le film, comme toujours chez Mann, est "troué" de moments de sublime, d'extase contemplative, comme en vit à un moment Dillinger devant un coucher de soleil. Car les personnages de Mann sont de ceux qui savent voir (Sonny Crockett dans Miami Vice par exemple, qui regarde par la fenêtre une tempête venir au loin), ce qui replace l'action dans un univers plus grand, et les actions et motivations finalement plus modestes devant la grandeur de l'univers. Cela offre aux personnages une forme de liberté, de détachement face aux événements. En ce sens, un plan du début du film résume bien le héros "mannien" : alors qu'il va pour partir, une femme demande à Dillinger s'il ne veut pas rester à la maison. Le cadrage montre Dillinger, avec en arrière-fond le ciel, et un bout de la maison sur la droite qui le rattache à une situation, mais le bout de toit de la maison ne reste pas longtemps dans le champ, laissant Dillinger seul dans le ciel immense et libre.

kc

Collateral (Michael Mann) : Le Coyote, le sublime et l'ahurissement

Le taxi arrive en périphérie de L.A. En pleine course contre la montre, Max, le chauffeur, et Vincent, le tueur, se retrouvent l'espace d'un instant dans une banlieue quelconque et pourtant improbable, qui apparaît comme l'autre versant du désert, urbain. Temps mort. Las, un peu paumés, les héros croisent alors des coyotes qui errent dans ce territoire. Croisement des regards entre un des animaux et les personnages, puis la voiture repart, doucement, rejoindre le reste du film. Cette faille dans la narration, on la retrouvera deux ans plus tard dans Miami Vice, avec l'échappée vers la Havane.

Scène proprement ahurissante pour le spectateur, elle l'est tout autant pour Max et Vincent. Si on peut apercevoir plusieurs détails, comme la teinte grise du coyote qui renvoie aux cheveux gris de Vincent, qui ferait de l'un le symbole de l'autre (Vincent est un coyote, un charognard), il apparaît sans doute quelque chose de plus profond, ou disons, plus sourd, qui hante sans doute le cinéma américain. D'abord, le coyote apparaît ici dépossédé de son territoire, le sable et les rochers du désert californien ne sont désormais plus que des poubelles et du bitume. Il y a là quelque chose de profondément triste. Mais aussi, c'est une rencontre, une irruption du sauvage dans la civilisation. Et cette irruption rend les personnages ahuris, K.O. Le regard dans le vide, Max redémarre mais est ailleurs, avec à l'arrière un Vincent, lui-même «mesmérisé », sa tête se balance légèrement au rythme des amortisseurs sur la route, comme si son corps, tellement vidé, sans force, était abandonné par son esprit, n'était plus qu'un pantin désarticulé. À ce moment du film, plus rien n'a d'importance. C'est une des formes du sublime.

Le sublime coyote agit ici alors comme un révélateur. Révélateur de l'inutilité du trajet, et surtout d'un état de somnambulisme permanent dans lequel sont pris les habitants de la ville : Max qui se perd dans son rêve de carte postale pour supporter la routine de son métier, Annie qui est absorbée par son travail, ne pense qu'à ça au point de passer ses nuits au bureau, et Vincent, le tueur qui s'est condamné à vivre sans contact humain (il tue tous ceux qu'il rencontre, même ceux qu'il apprécie comme le trompettiste et, on s'en doute, Max lorsqu'il n'aura plus besoin de lui).
Ils semblent tous deux épuisés, mais cela ne durera que quelques minutes. L'objectif reprend ses droits. Retour en centre-ville, retour à l'action, au rendement et à la vitesse, Max et Vincent auront au moins eu la chance de se perdre un peu en chemin.

kc

Miami Vice (Michael Mann, 2006) : Interstices

« Je suis fou des mojitos » – Sonny Crockett

Le déplacement laisse des traces : les flux (la trace à chaque instant t), les échos-radar, les chocs et la chaleur des particules qui flottent dans l’air suite à un événement. Et pourtant, et paradoxalement, ce que nous dit Michael Mann dans Miami Vice, c’est que ces traces, dans notre monde « sécurisé », deviennent les ultimes endroits où se dissimuler, là où l’on ira pas vous chercher, ou du moins, où l’on ne vous trouvera pas tout de suite. En effet, bien que traînant des informations spatio-temporelles, le déplacement dispose de failles.

Ces failles sont visibles. C’est la rémanence, l’interférence, l’image-fantôme, qui trahissent, un instant, la furtivité. Celle du hors-bord qui se rend invisible des détecteurs AWACS en se plaçant dans le remous d’un autre bateau, où l’avion qui se cache des radars en se mettant dans la trace d’un autre avion. Par exemple, alors que Ricardo Tubbs, qui pilote un Adam 500 [1], s’approche d’un avion de ligne pour profiter de son écho-radar, afin de ramener la drogue à Miami, un des contrôleurs aériens détecte deux spots sur son écran : celui normal de l’avion qui a été déclaré, et suit la ligne qui lui a été allouée, et celle de l'Adam. Puis Tubbs finit sa manœuvre, et disparaît dans l’écho de l’autre. Et lorsque que le chef de la tour de contrôle vient vérifier l’anomalie à l’appel du contrôleur, il ne voit plus qu’un spot : « Ghost. One blip, one plane » déclare-t-il alors. La trace de l’Autre devient l’espace de résistance aux flux et à la surveillance. Ici et à ce moment se trouve le refuge. Le bruit blanc, le bruit de fond comme échappatoire.

Le déplacement, le flux, crée donc des faibles oscillations, des interférences, des interstices, zones grises, espaces-temps où se cacher… l’espace d’un instant. C’est ce qui permet à Sonny et Ricardo de se dissimuler pour avoir la liberté d’agir, pour délivrer Trudy, prisonnière des dealers néo-nazis, pendant qu’ils devaient normalement conduire la drogue en Hors-bord selon le jeu piloté (à la « Simon says ») par le chef des Aryens (Ricardo et Sonny sont alors remplacés par des coéquipiers policiers). Ce dernier, floué, ne distingue rien, hormis les bateaux en mouvement qu’il croit piloté par ces derniers. Ou encore la rencontre amoureuse entre Sonny et Isabella, à l’abri des regards derrière les vitres fumées d’un 4x4, le temps d’un trajet commun pour un deal, alors que les autres sont dans les véhicules environnants, ne se doutant de rien. Miami Vice, c’est la disparition des lieux comme havres de paix, aires de repos. Le statisme que permet un territoire (un chez-soi), un Eden où vivre paisiblement et intimement n’est plus possible. Où être pleinement soi face à l’Autre n’est plus possible. Où la technologie a accompagné la redéfinition de l’identité et où la surveillance l’a tuée, en tout cas étouffée. L’espace a cédé la place au moment, celui du déplacement.

Il ne peut plus y avoir que de brefs instants, fragiles, sous la menace du surgissement inéluctable du moment suivant (par la connexion permanente : portable, Internet et traçabilité). Un moment que l’on ne peut que fuir l’espace d’un hors-champ fugitif, hors-champ qui ne peut échapper à sa monstration. C’est la séquence, magnifiquement mélancolique, de la Havane. Un espace-temps neutre, à la périphérie du champ (lieu de l’action), pas encore tout à fait inclus dans la globalisation, et qui permet la réunion impossible de Sonny et Isabella. Un terrain qui leur permet d’échapper à leur identité, devenue un rôle qui les pose dans des camps adverses (le flic et la femme du Cartel). On suit leur disparition dans la faille.

Le talent de Michael Mann est de donner l’impression, pendant le cours de cette séquence, d’échapper à la temporalité du film, à sa narration. Pendant un quart d’heure, et en un claquement de doigt, deux personnages s’évadent, en passant de la Colombie à la Havane. La drogue, les flics, Ricardo Tubbs, Jesús Montoya, José Yero, Miami, disparaissent, ne deviennent que des évocations, des souvenirs dont on parle, ou auxquels on pense (Sonny sous la douche, se rappelant son double-jeu face à Isabella). La sensation d’être hors du film, d’être dans le hors-champ, ce qui par définition, est impossible (le hors-champ, c’est ce que l’on ne voit pas), mais au moins la sensation.

Le film reprendra son cours avec le coup de fil de Ricardo à Sonny, ce dernier annonçant son retour. Un retour dans l’action. Puis Montoya demandera plus tard à Isabella ce qu’il pense de ses nouveaux sous-traitants, Tubbs et Crockett infiltrés, et plus particulièrement de Crockett. Une manière de signifier insidieusement qu’il sait ce qui s’est passé à la Havane (le cartel a des moyens d’espionnage digne de CIA, dit Tubbs à un moment). Elle ne peut qu’avouer la vérité sans détours (« j’ai couché avec lui »), car mentir à Montoya est trop dangereux. La Havane (là où est née Isabella, son cocon familial [2]) n’était finalement déjà même plus ce havre de paix qu’elle espérait.

KC

1. Un avion qui permet de décoller de pistes très courtes, par exemple celles en terre battue de la jungle.
2. Son cousin gère les entrées et sorties du port. Comme pour dire à Sonny que là-bas, ils ne craignent rien.

Écho-radar : Double-spot.