Collateral (Michael Mann) : Le Coyote, le sublime et l'ahurissement

Le taxi arrive en périphérie de L.A. En pleine course contre la montre, Max, le chauffeur, et Vincent, le tueur, se retrouvent l'espace d'un instant dans une banlieue quelconque et pourtant improbable, qui apparaît comme l'autre versant du désert, urbain. Temps mort. Las, un peu paumés, les héros croisent alors des coyotes qui errent dans ce territoire. Croisement des regards entre un des animaux et les personnages, puis la voiture repart, doucement, rejoindre le reste du film. Cette faille dans la narration, on la retrouvera deux ans plus tard dans Miami Vice, avec l'échappée vers la Havane.

Scène proprement ahurissante pour le spectateur, elle l'est tout autant pour Max et Vincent. Si on peut apercevoir plusieurs détails, comme la teinte grise du coyote qui renvoie aux cheveux gris de Vincent, qui ferait de l'un le symbole de l'autre (Vincent est un coyote, un charognard), il apparaît sans doute quelque chose de plus profond, ou disons, plus sourd, qui hante sans doute le cinéma américain. D'abord, le coyote apparaît ici dépossédé de son territoire, le sable et les rochers du désert californien ne sont désormais plus que des poubelles et du bitume. Il y a là quelque chose de profondément triste. Mais aussi, c'est une rencontre, une irruption du sauvage dans la civilisation. Et cette irruption rend les personnages ahuris, K.O. Le regard dans le vide, Max redémarre mais est ailleurs, avec à l'arrière un Vincent, lui-même «mesmérisé », sa tête se balance légèrement au rythme des amortisseurs sur la route, comme si son corps, tellement vidé, sans force, était abandonné par son esprit, n'était plus qu'un pantin désarticulé. À ce moment du film, plus rien n'a d'importance. C'est une des formes du sublime.

Le sublime coyote agit ici alors comme un révélateur. Révélateur de l'inutilité du trajet, et surtout d'un état de somnambulisme permanent dans lequel sont pris les habitants de la ville : Max qui se perd dans son rêve de carte postale pour supporter la routine de son métier, Annie qui est absorbée par son travail, ne pense qu'à ça au point de passer ses nuits au bureau, et Vincent, le tueur qui s'est condamné à vivre sans contact humain (il tue tous ceux qu'il rencontre, même ceux qu'il apprécie comme le trompettiste et, on s'en doute, Max lorsqu'il n'aura plus besoin de lui).
Ils semblent tous deux épuisés, mais cela ne durera que quelques minutes. L'objectif reprend ses droits. Retour en centre-ville, retour à l'action, au rendement et à la vitesse, Max et Vincent auront au moins eu la chance de se perdre un peu en chemin.

kc

Les Guerriers de la nuit (The Warriors, Walter Hill, 1979) : Le retour des héros

« Bonne chance, Warriors. Il sera long, le retour à Coney. » 

– La Voix de la radio

Les Guerriers de la nuit racontent le long et difficile périple d’un gang perdu dans New York, les Warriors. Long et difficile car les Warriors sont accusés à tort d’un meurtre, celui d’un leader charismatique, Cyrus [1], qui a provoqué l’impossible : la réunion de tous les gangs afin de les unifier pour conquérir la ville. Ils ont donc tous les gangs – qui souhaitent se venger – à leurs trousses, et doivent traverser New York pour retrouver leur territoire, où ils seront à l’abri du danger. Unité de temps, de lieu et d’action, ce retour prend place durant toute une nuit jusqu’au petit matin salvateur et voit se succéder les épreuves pour le groupe, qu'ils résolvent avec les mêmes atouts qu'Ulysse, ceux de l'Homme : ruse [2] et courage. Walter Hill fait donc ici une très belle adaptation d’un genre de récit antique, celui du nostos, du retour à la maison, dont L’Odyssée d’Homère est le parangon (L’Odyssée raconte la difficulté d’Ulysse à retourner chez lui). À cet effet, il utilise, tout comme Homère, un mode mixte, usant à sa manière de deux modalités narratives, celle d’un style « direct » qui montre l’action (les batailles des Warriors) et celle d’un style « indirect », via une voix, qui raconte ce qu’ont fait et ce qui attend les Warriors. À la fois narratrice externe, peut-être sirène [3] et parfois oracle (quand elle leur passe Nowhere To Run, c'est une prédiction), cette voix suave, dont on ne verra que la bouche pulpeuse, s’exprime à la radio, leur dédicaçant les morceaux diffusés. Elle raconte l’histoire, telle la muse à qui on demande dans le chant I de raconter L’Odyssée. D’où une impression d'épopée, mais aussi de surnaturel dans le film, car on ne saurait dire finalement si le studio de radio existe "réellement" dans la diégèse ou s’il s’agit d’une manifestation métaphysique.
Tout cela ne rend que plus humain le combat des Warriors, qui se battent, comme Ulysse, contre quelque chose qui les dépasse, contre les ombres de la nuit, contre une conspiration plus grande qu’eux, alors qu'ils n’aspirent humblement qu’à rentrer à la maison. Ce sont les héros de la nuit.

kc

[1] Le personnage de Cyrus fait référence à L’Anabase de Xénophon.
[2] Il faut voir les tactiques de Cygne, le chef de guerre des Warriors pour battre des groupes qui les dépassent en nombre, comme les Baseball Furies.
[3 ]Des sirènes, ils en rencontreront des "vraies" avec le gang des Lizzies.

They Live (John Carpenter) : Accepter d’ouvrir les yeux (avec des lunettes noires cool)

They Live (Invasion Los Angeles) raconte comment des extra-terrestres capitalistes se sont associés aux républicains pour dominer le monde. Mais des lunettes noires spéciales permettent de voir le véritable visage des républicains, qui est celui du monstre. Malgré ce postulat qui peut sembler comique, le film garde étrangement une atmosphère plus triste, un constat de l’ère Reagan. Le héros, un ouvrier de chantier qui vogue de chantier en chantier avec ses propres outils, s’appelle John Nada. Et nada, c’est « rien » en espagnol. Bien que travailleur forcené, il peine à trouver du travail dans un monde de plus en plus carnassier qui ne veut de lui que pour en profiter (le faire travailler quand on a besoin de sa force de travail). Et il n’est pas le seul, car arrivé à L.A., il ne trouvera refuge que dans un terrain vague, un bidonville composé par les laissés pour compte de la société, qui n’ont plus droit de cité.

De ce point de vue, They Live est Les Raisins de la colère version 80’ (la paupérisation de familles entières, victimes d’un système économique et chassées [1]). Seulement, cette fois, le gouvernement s’en fout (encore plus qu’avant) et surtout le système fait (encore plus qu’avant) des profits sur cette pauvreté. Et ce que nous dit Carpenter, c’est qu’avec les richesses produites, et les progrès sensés être accomplis, il n’y a qu’une explication irrationnelle, voire idiote, qui se cache derrière cette redite, et cette « a-humanité » affichée des ultra-libéraux en général, et des yuppies des années 80 en particulier. En ce sens, They Live est un film profondément marxiste puisque la tragédie rejouée tourne à la farce, celle du film de SF, une série B pop et fun [2] qui se termine sur un doigt d’honneur à la caméra. Ce serait un film à refaire à chaque décennie.

kc


[1] Il faut voir la séquence terrible où le bidonville est détruit par les bulldozers de la police.
[2] Populaire, le film l’est pas sa tête d’affiche : Nada est interprété par un catcheur américain célèbre, Roddy Pipper.


[Post-scriptum] : Cependant, au point où on en est, on peut aussi se demander si Carpenter ne nous donne pas là l'explication la plus plausible à cette injustice qu'est notre système économique, et qui dure depuis un moment.

Prince des Ténèbres (Prince Of Darkness, 1987, John Carpenter) : Principe d'incertitude

La plongée dans les limbes de Catherine
(extrait issu du DVD © Studio Canal)

AVERTISSEMENT : Si vous n'avez pas vu le film, l'article révèle sa fin, dont une partie est illustrée dans la vidéo.

Dans Le Prince des ténèbres, John Carpenter fait cohabiter la religion et la science, non pas comme deux systèmes opposés, s'excluant l'un l'autre pour expliquer l'univers, mais comme deux outils complémentaires. La thèse du film est celle-ci : "Il est au cœur des choses", "il", c'est le mal, "le cœur des choses", les particules. Pour cette raison, l'Église, via le prêtre Loomis, invite des chercheurs en physique moléculaire, pour l'aider à combattre le mal, reclus dans un récipient dont l'étanchéité n'est plus assurée. Bien sûr, John Carpenter oblige, l'un et l'autre se révéleront inefficaces. Un détail est à cet effet intéressant : le héros, Brian, lorsque tous les personnages sont rassemblés pour comprendre ce qui se passe, manipule une carte à jouer, essayant de reproduire un tour de magie qu'il n'arrivait pas à effectuer, et qu'il réussi à l'énoncé de son hypothèse. Ce tour de magie réussi, c'est, nous dit peut-être Carpenter, la victoire du "truc", du trucage, de la manipulation qui cache "le cœur des choses", et qu'il faut dévoiler par la science pour effacer la superstition [1]. Mais c'est surtout, dans cette tentative réussie d'un tour de magie qui surprend même son auteur, la victoire malgré tout de l'effet, qui nous surprendra toujours, quelque soi notre rapport au monde, même ultra-rationaliste. Nous restons de grands enfants, éternellement émerveillés devant la magie, malgré la connaissance (ici du subterfuge). C'est en cela que la religion (fausseté de la croyance) et la science (qui n'empêche pas l'illusion) sont en échec dans le film, c'est intrinsèque à l'homme.
Face donc à l'échec de la foi et de la science, c'est seulement le courage d'un personnage, Catherine, qui sauvera l'humanité, via un sacrifice dont on ne sait pas s'il la conduira vers la mort, ou vers une damnation éternelle : Elle se jette sur la réincarnation du prince des ténèbres, qui face à un miroir (passage entre les deux mondes), tente de ramener son père sur Terre. Catherine se retrouve alors de l'autre côté du miroir, dans l'anti-monde [2], avec le prince des ténèbres et son père, l'anti-Dieu. On assiste ici à une image traumatisante : Catherine qui tend son bras vers la surface du miroir pour rejoindre son monde, espérant qu'à son tour on viendra la secourir, tandis qu'elle est entraînée vers le fond avec les monstres. Mais en réponse à cet espoir, le père Loomis brise le miroir pour empêcher définitivement le retour de l'anti-Dieu sur Terre, et donc le possible sauvetage de Catherine, au grand désespoir du héros. La question que pose le cri de Brian, face au miroir brisé, et le long silence qui lui succède, c'est : "est-ce qu'une humanité qui est prête à abandonner un des siens dans les ténèbres, pour sa propre survie, mérite cette survie ?" À la vision de la scène suivante, le dialogue entre le prêtre et le scientifique, le professeur Birack, on peut en douter tant la vanité du premier est un peu écœurante ("Je l'ai arrêté. Le futur est sauf maintenant"). À quel prix ? Et pour quel futur ?[3]

kc

[1] Il faut entendre comment Carpenter explique la Bible, en faisant du Christ un extraterrestre venu sur Terre, faisant d'une métaphysique quelque chose de très concret, et le mal une force subatomique contenu dans la matière, dans un état superposé.
[2] Ici aussi, Catherine se retrouve condamnée à errer dans les limbes du hors champ, monde parallèle à celui des humains. Catherine, dont l'absence dans le champ dans la séquence finale se fait durement ressentir. Le miroir comme passage entre le monde des vivants et des morts et une citation avouée de celui de Cocteau.

[3] Le dernier message vidéo venant du futur laisse à penser que Catherine, debout devant l'église, est devenue la nouvelle incarnation de l'anti-Dieu.

Diary Of The Dead (George A. Romero, 2008) : Des poissons rouges dans un bocal

Dernière apparition d’un être humain dans l’image avant la fermeture définitive
de la porte.

La vidéosurveillance au cinéma procède de la mise en abîme : dans le cadre de l’image filmique se trouve une autre image, celle de la vidéo. Parfois redondante, l’image de la vidéo rejoue dans son cadre ce qu’il y a à l’écran, en miniature, ce qui est dû à sa capacité d’enregistrer en direct. Elle est aussi caractérisée par la distance, que permet la télé-vision (« voir à distance »), moyen de savoir ce qui se passe ailleurs sans avoir à s’y risquer. Le veilleur se trouve donc protégé de ce qu’il surveille. Cette protection, c’est le refuge de fortune dans lequel s’enferment les héros de Diary Of The Dead à la fin du film, reclus dans une chambre forte avec poste de contrôle vidéo, et abandonnant tout le reste de la maison aux zombies, abandonnant aussi définitivement le champ aux monstres. Le film se termine sur ces images froides, bleues et désincarnées, désincarnation que l’on retrouve dans les silhouettes ahuries qui seules animent l’image désormais, et il semblerait, pour toujours. En fermant la lourde porte de la chambre forte, les héros, les derniers à résister, deviennent des damnés. Leur châtiment : quitter l’image (le lieu de l’action, le lieu de vie), fuir, pour devenir seulement des spectateurs (cachés dans les limbes du hors-champ) d'images mornes et ennuyeuses, a-fictionnelles. Malédiction de l’être contemporain et nouveau cercle de l’enfer [1], dont l’horreur insoutenable est de ne pouvoir faire que ça : regarder pour toujours un spectacle dont la pesanteur est digne de celui de poissons rouges tournant dans un bocal. Un spectacle proprement insignifiant.

KC

[1] « S’il n’y a plus de place en enfer », il faut procéder comme une société : agrandir les locaux.

2010 : The Year We Make Contact (Peter Hyams, 1984) : Faire avec l’héritage Kubrick

2010 est la suite de 2001, l’odyssée de l’espace, où plutôt l’adaptation du livre d’Arthur C. Clarke (coauteur du scénario de 2001, dont il a tiré un livre et Kubrick le film), et qui à partir de 2001, a construit une tétralogie fabuleuse (2001, 2010, 2061, 3001).

Deux manières d’appréhender le film : en tant que film de SF autonome, et la plus évidente, comme une suite à un film de Kubrick, dont on peut penser qu’en amener une suite serait une gageure (Le fœtus cosmique va-t-il « téléphoner maison ? »).

Faire une suite à un film de Kubrick peut donc sembler un pari fou et même une hérésie. Pourtant, la force de 2010 est de ne pas essayer de faire du sous-Kubrick, de tenter de battre le maître sur son terrain, mais bien d’être un film de son auteur, Peter Hyams, déjà réalisateur, en 1978, de Capricorn One (un chouette film sur le trucage d’une expédition américaine sur Mars). La bonne idée de Hyams, c’est donc de faire le film comme il sait les faire. Plus proche du film de genre, d’une facture plus classique, le film s’éloigne du style 2001, avec ses formes originales de vaisseaux, ses longs moments de silence, de contemplation, et une narration elliptique complexe. Bien que Hyams cède à ces sirènes à quelques moments (l’apparition de Dave dans le Discovery, qui rejoue un peu difficilement la fin de 2001 et la merveilleuse séquence du vieillissement de ce dernier, effet qui ici n’a pas trop de justification ; le son de la respiration des astronautes et cosmonautes qui rythme leurs sorties spatiales ; la musique parfois), il s’en échappe dans le reste, et s'oppose au style de son prédécesseur : le design du vaisseau russe qui embarque la mission de secours, le Leonov, qui ressemble plus au Nostromo d’Alien, qu’au Discovery de 2001 ; l’action plus présente et au rythme plus soutenu (le suspense de la stabilisation orbitale autour de Io, l’échappée de Jupiter qui s’effondre sur elle-même) ; la prise en compte du contexte politique de la guerre froide. Surtout, il y a beaucoup plus de dialogues, ce qui humanise les personnages. Par ce fait [1], le film crée des moments passionnels qui pourraient difficilement être dans 2001 : par exemple la très belle séquence des adieux de Dave à sa femme restée sur Terre, par l’intrusion d’un signal télévisé, ou quand Flood et une cosmonaute, alors encore étrangers l'un de l'autre, se prennent dans les bras, pour trouver une chaleur face à la peur de la mise en orbite. Enfin, la « gueule » burinée, tanée de Roy Scheider, à elle seule, porte la figure du héros classique du cinéma de SF, une figure rassurante face aux dangers de l’inconnu (Roy Scheider, c’est celui qui a vaincu le requin des Dents de la mer en 1975).

Le personnage central du film est, de ce point de vue (celui de la transition entre Kubrick et Hyams), le Discovery, le vaisseau de 2001, resté en orbite autour de Io. Quand les astronautes rentrent pour la première fois dedans, le décor nous rappelle au film de Kubrick, devenu un vestige poussiéreux que l’on tente de ranimer afin de percer son mystère et celui du monolithe. Ce sont les costumes, accrochés au mur, restés à l’identique, la salle de contrôle cylindrique, bref les décors mis au point par Kubrick, et enfin HAL : on y est mais ce n'est plus pareil.
Si parabole il devait y avoir, elle serait à la fin du film : Quand le Discovery, et HAL se sacrifient pour réexpédier le Leonov vers la Terre. Le vaisseau de 2001 sert alors de démarreur, en consumant le peu de carburant qui lui restait pour renvoyer le Leonov, qui n’en avait pas assez, car partant d’une fenêtre de lancement avancée en urgence. Puis le Leonov se désengage du Discovery qui ne peut terminer son voyage avec la charge de ce dernier, l’abandonnant pour toujours à Jupiter. C’est sans doute ici que l’héritage de Kubrick est consumé et remercié, avec le Discovery, devenu une relique, qui a servi à donner l'élan salvateur au Leonov. Peter Hyams prend appui sur le récit que Kubrick avait magnifiquement amené à l’épuration métaphysique, pour repartir vers un film traité de manière plus intelligible (voir l’épilogue), pour faire son film. Le relai est passé, la cérémonial a eu lieu et le fantôme de Kubrick peut quitter le film.

La mise en scène se concentrant plus sur les relations humaines, le film creuse désormais une nouvelle idée géniale : montrer l’influence de conflits sur des personnages qui en sont infiniment éloignés, par des millions de kilomètres, et comment y échapper : comment le grandiose de l'univers finit par effacer cette bêtise (en l’occurrence la guerre froide encore d’actualité à l’époque de la sortie du film). C’est une autre approche pour montrer la petitesse de l’Homme dans un si grand univers, plus terre à terre, mais tout aussi efficace. Dans cette veine, ce sont aussi les objectifs qui diffèrent : alors que dans 2001, l'expédition va au-delà de l'univers (la "métaphysique"), dans 2010, les personnages veulent juste rentrer sur Terre, à la maison. Question d'époque ? [2]
Un passage de témoin qui n'était pas facile, donc, et tenter le coup de faire un demi-tour n’était pas la moindre des choses, voire en soi, déjà une réussite.

kc

1. Dans 2001, les personnages ont l’air d’automates trop occupés par leurs tâches pour avoir des sentiments et rendent HAL plus humain qu’eux.
2. En 1968, année de sortie de 2001, les idéaux, et préoccupations n'étaient pas les mêmes qu'en 1984.



En aparté : Roy Scheider en short

Au passage, Roy Scheider est sans doute l'acteur à qui le short (court) sied le mieux (voir par exemple 2010, Jaws, Jaws 2, Seaquest). Le short, porté par lui, est comme une promesse d’harmonie d’un homme bien dans son corps, et plus ancré que n’importe qui d’autre dans la Nature. En effet, il a joué assez souvent le rôle d’homme qui s’intéresse aux grands espaces (l’Océan, le système solaire) plutôt qu’aux problèmes « humains » créés par ces derniers (par exemple son désintérêt dans 2010 pour la guerre froide sur le point d’exploser), et qui réclament une certaine diplomatie, et donc un style vestimentaire plus strict. Son teint mat et son corps sec, que révèle son style « balnéaire » (le short) donne l’impression de voir un homme sculpté par les éléments desquels il est en contact quasi-permanent (l’eau salée, le vent, les rayons solaires), et nous rappelle notre condition relationnelle et vitale à la Nature (l’ensoleillement, l’eau, l’oxygène, etc.). Il est l'incarnation de cette idée que nous sommes composés de « poussières d'étoiles ».

Miami Vice (Michael Mann, 2006) : Interstices

« Je suis fou des mojitos » – Sonny Crockett

Le déplacement laisse des traces : les flux (la trace à chaque instant t), les échos-radar, les chocs et la chaleur des particules qui flottent dans l’air suite à un événement. Et pourtant, et paradoxalement, ce que nous dit Michael Mann dans Miami Vice, c’est que ces traces, dans notre monde « sécurisé », deviennent les ultimes endroits où se dissimuler, là où l’on ira pas vous chercher, ou du moins, où l’on ne vous trouvera pas tout de suite. En effet, bien que traînant des informations spatio-temporelles, le déplacement dispose de failles.

Ces failles sont visibles. C’est la rémanence, l’interférence, l’image-fantôme, qui trahissent, un instant, la furtivité. Celle du hors-bord qui se rend invisible des détecteurs AWACS en se plaçant dans le remous d’un autre bateau, où l’avion qui se cache des radars en se mettant dans la trace d’un autre avion. Par exemple, alors que Ricardo Tubbs, qui pilote un Adam 500 [1], s’approche d’un avion de ligne pour profiter de son écho-radar, afin de ramener la drogue à Miami, un des contrôleurs aériens détecte deux spots sur son écran : celui normal de l’avion qui a été déclaré, et suit la ligne qui lui a été allouée, et celle de l'Adam. Puis Tubbs finit sa manœuvre, et disparaît dans l’écho de l’autre. Et lorsque que le chef de la tour de contrôle vient vérifier l’anomalie à l’appel du contrôleur, il ne voit plus qu’un spot : « Ghost. One blip, one plane » déclare-t-il alors. La trace de l’Autre devient l’espace de résistance aux flux et à la surveillance. Ici et à ce moment se trouve le refuge. Le bruit blanc, le bruit de fond comme échappatoire.

Le déplacement, le flux, crée donc des faibles oscillations, des interférences, des interstices, zones grises, espaces-temps où se cacher… l’espace d’un instant. C’est ce qui permet à Sonny et Ricardo de se dissimuler pour avoir la liberté d’agir, pour délivrer Trudy, prisonnière des dealers néo-nazis, pendant qu’ils devaient normalement conduire la drogue en Hors-bord selon le jeu piloté (à la « Simon says ») par le chef des Aryens (Ricardo et Sonny sont alors remplacés par des coéquipiers policiers). Ce dernier, floué, ne distingue rien, hormis les bateaux en mouvement qu’il croit piloté par ces derniers. Ou encore la rencontre amoureuse entre Sonny et Isabella, à l’abri des regards derrière les vitres fumées d’un 4x4, le temps d’un trajet commun pour un deal, alors que les autres sont dans les véhicules environnants, ne se doutant de rien. Miami Vice, c’est la disparition des lieux comme havres de paix, aires de repos. Le statisme que permet un territoire (un chez-soi), un Eden où vivre paisiblement et intimement n’est plus possible. Où être pleinement soi face à l’Autre n’est plus possible. Où la technologie a accompagné la redéfinition de l’identité et où la surveillance l’a tuée, en tout cas étouffée. L’espace a cédé la place au moment, celui du déplacement.

Il ne peut plus y avoir que de brefs instants, fragiles, sous la menace du surgissement inéluctable du moment suivant (par la connexion permanente : portable, Internet et traçabilité). Un moment que l’on ne peut que fuir l’espace d’un hors-champ fugitif, hors-champ qui ne peut échapper à sa monstration. C’est la séquence, magnifiquement mélancolique, de la Havane. Un espace-temps neutre, à la périphérie du champ (lieu de l’action), pas encore tout à fait inclus dans la globalisation, et qui permet la réunion impossible de Sonny et Isabella. Un terrain qui leur permet d’échapper à leur identité, devenue un rôle qui les pose dans des camps adverses (le flic et la femme du Cartel). On suit leur disparition dans la faille.

Le talent de Michael Mann est de donner l’impression, pendant le cours de cette séquence, d’échapper à la temporalité du film, à sa narration. Pendant un quart d’heure, et en un claquement de doigt, deux personnages s’évadent, en passant de la Colombie à la Havane. La drogue, les flics, Ricardo Tubbs, Jesús Montoya, José Yero, Miami, disparaissent, ne deviennent que des évocations, des souvenirs dont on parle, ou auxquels on pense (Sonny sous la douche, se rappelant son double-jeu face à Isabella). La sensation d’être hors du film, d’être dans le hors-champ, ce qui par définition, est impossible (le hors-champ, c’est ce que l’on ne voit pas), mais au moins la sensation.

Le film reprendra son cours avec le coup de fil de Ricardo à Sonny, ce dernier annonçant son retour. Un retour dans l’action. Puis Montoya demandera plus tard à Isabella ce qu’il pense de ses nouveaux sous-traitants, Tubbs et Crockett infiltrés, et plus particulièrement de Crockett. Une manière de signifier insidieusement qu’il sait ce qui s’est passé à la Havane (le cartel a des moyens d’espionnage digne de CIA, dit Tubbs à un moment). Elle ne peut qu’avouer la vérité sans détours (« j’ai couché avec lui »), car mentir à Montoya est trop dangereux. La Havane (là où est née Isabella, son cocon familial [2]) n’était finalement déjà même plus ce havre de paix qu’elle espérait.

KC

1. Un avion qui permet de décoller de pistes très courtes, par exemple celles en terre battue de la jungle.
2. Son cousin gère les entrées et sorties du port. Comme pour dire à Sonny que là-bas, ils ne craignent rien.

Écho-radar : Double-spot.