The Leftovers (Tom Perrotta, Damon Lindelof, 2014)

Dans la série The Leftovers, 2% de la population disparaît, comme ça, de manière absurde. Dans la première séquence du premier épisode, la disparition se fait hors-champ, quand les personnages ont le dos tourné. La disparition est elle-même invisible, irreprésentable, comme si, hors de vue de la caméra, l'existence se dissout. Après la séquence d'introduction, la série nous projette 3 ans plus tard (le même temps qui nous sépare de la publication du dernier article sur ce blog...). Le chef de la police de la petite ville fictive de Mapleton, interprété par le génial Justin Theroux, tente de gérer les habitants de la ville, tous traumatisés par cet événement impossible, surnommé le ravissement. 

L'intelligence de la série, c'est de ne pas se focaliser sur les disparus mais sur les restants. À ce titre, The Leftovers serait le contrechamp de Lost (sous-titré en français Les Disparus), dont Damon Lindelof a été co-scénariste et producteur. Le titre de la série, tirée d'un roman éponyme, le dit bien. The Leftovers, cela signifie "les restes". C'est bien là l'erreur, il me semble, de la traduction française du roman, Les Disparus de Mapleton, comme si les disparus étaient le sujet. Non. 

Autre grande force de la série : ne pas chercher à expliquer le mystère, mais à faire avec, en se focalisant sur ceux qui n'ont pas disparu donc, et comment ils tentent de "survivre" à cette absurdité. Deuil impossible, résignation, autodestruction, fuite sont autant de possibilités. La série témoigne bien d'une nation traumatisé (rappelons que les images des attentats du World Trade Center, acte fondateur d'une nouvelle ère américaine, ont pudiquement évité toutes images de victimes et de cadavres américains, comme si ceux-ci n'existaient pas) que d'une époque absurde dans sa logique politique, économique et sociale.

Mais si les disparus ne sont pas le sujet de la série, ils en sont la hantise permanente. Et cela se traduit par une mise en scène qui joue sur la profondeur de champ. Souvent, la profondeur de champ est très courte, caractéristique d'une mise en scène contemporaine. Cela se traduit par une zone de netteté entre la caméra et le sujet très courte également et un flou très prononcé. Cependant, ici, cela semble créer du sens. Les survivants, dont certains se font appelés les guilty remnants (que l'on pourrait traduire par les restes coupables), apparaissent comme des fantômes quand ils surgissent du fond de l'image, formes floues qui se matérialisent en se rapprochant de la caméra ou fantômes en devenir quand ils s'en éloignent. Le survivant n'est jamais un survivant indemne. Il porte en lui la catastrophe et la culpabilité d'avoir survécu. Dans la série, parfois (souvent), le sujet de l'image, son visage, est partiellement flou, ou encore les personnages ont du mal à cohabiter dans la netteté tellement la profondeur de champ est faible. De plus, ce rétrécissement de la zone de perception rend la vision parfois inconfortable. La zone de sécurité procurée par la visibilité, s'amenuise. Le monde apparaît rapidement incertain, flou, en proie lui-même à la disparition, comme quand on ferme les yeux en s'endormant tout doucement (d'ailleurs, le héros est somnambule et demande très sérieusement dans un épisode s'il est bien réveillé).
Avec ce flou envahissant, la frontière du réel, logique et rassurant, se rapproche de la caméra, et donc du spectateur. Au-delà, l'incertitude.

kc

[Chronique Bluray] Harakiri de Masaki Kobayashi : Casser les lignes droites

 “Le code d'honneur du samouraï n'est qu'une brillante façade”

– Tsugomo

Synopsis : Au XVIIe siècle au Japon, Tsugomo, un ronin – un samouraï sans travail qui ici a tout d'un revenant –, vient frapper à la porte de la résidence du clan Li pour demander la permission d'y accomplir le rituel du Harakiri. Pour l'en dissuader, l'intendant du clan lui raconte l'histoire d'un autre ronin venu accomplir ce rituel quelques jours auparavant, l'histoire de Motome Chijiwa.

Réalisé en 1962, Harakiri est un film d'un cinéaste qui s'attaque au rapport de l'individu aux institutions et à la hiérarchie. Masaki Kobayashi, auteur de la saga fleuve La Condition humaine, y détruit le mythe du Japon féodal en opposant l'honneur à la morale, c'est-à-dire l'histoire générale et son récit (les plans du livre qui ouvrent et ferment le film, ce qui restera dans l'histoire) à l'histoire individuelle (celle qui n'apparaît pas dans les livres et tombe dans l'oubli). Les personnages, que ce soient les pauvres samouraïs ou les membres du clan, sont pris au piège dans la pesanteur des institutions moyenâgeuses. Et dans le cinéma de Kobayashi, c'est une question de forme : dans l'image, Kobayashi utilise magnifiquement l'architecture de la résidence du clan, faite de lignes droites et d'angles droits (il n'y a pas de diagonales, le héros ne peut prendre la tangente). Une structure qui prend au piège, cloisonne les personnages dans des cadres à l'intérieur de cadres, tout cela constitué par les murs, les poutres, les lances, le damier, etc. Cette pesanteur de ce système féodal (qui est aussi une critique du Japon des années 60) est accentuée par la posture des personnages, véritables statues agenouillées, inamovibles durant tout le film, comme empêtrés dans l'horreur pendant que Tsugomo raconte à son tour son histoire d'une voix monotone. Et tout le combat du pauvre Tsugomo sera de retourner les lignes contre le clan (d'ailleurs, contre les lignes droites du château, il y a la circularité des parapluies que fabrique le ronin dans les flashbacks), de sortir du cadre et de faire éclater les lignes (voir l'image qui illustre cette chronique), de trouver des points de fuite.

La vague de violence qui vient perturber cette pesanteur presque insupportable de la résidence du clan à la fin du film est de fait une une violence bienfaitrice. Une violence que la construction du film fait monter en puissance en ne mettant en scène que des personnages conteurs et auditeurs. Cette violence remet ce monde étouffant en mouvement et colorie les murs d'un rouge sang des plus vivants (en cela, il est très proche de certains westerns de Sam Peckinpah comme La Horde sauvage). La tache de sang déborde les lignes et s'affranchit des tracés. Cette violence laisse des traces pour un moment, l'histoire de Chijiwa et de Tsugomo reste ainsi inscrite dans l'immuabilité de la résidence du clan avant que l'histoire avec un grand “H” ne reprenne son cours.

Le film édité en Bluray et DVD par Carlotta bénéficie d'un transfert qui fait honneur au scope noir et blanc du film. Le film est accompagné d'un court documentaire sur la hiérarchie et les rites du Japon de l'ère Tokugawa ainsi que d'un entretien avec Christophe Gans. Les deux vidéos sont plutôt utiles en ce que le premier permet de mieux cerner les enjeux de l'époque où se situe le film tandis que dans le deuxième, Christophe Gans situe bien le film dans son contexte de production. Enfin, une bande annonce termine de compléter cette édition.
Disponible en édition collector Bluray et DVD le 9 mai 2012

[Chronique DVD] Talk Radio d’Oliver Stone

« Bad to the bone »

Oliver Stone réalise Talk Radio (sorti en France sous le nom de Conversations nocturnes) en 1988 après Wall Street et avant Né un 4 juillet. Le film raconte l’histoire de Barry Champlain (interprété par Éric Bogosian), un animateur radio qui toutes les nuits donne la parole à l’inconscient de la ville de Dallas, un refoulement qui « s’incarne » dans des appels délirants, entre pulsions de mort, et de sexe, de haine, de peur et parfois, un peu d’humour et d’amour. Champlain, tel un chef d’orchestre, essaie de gérer ces flux (décharges) : la mise en scène et le jeu d’acteur de Bogosian, (qui vient de la scène new-yorkaise), sa gestuelle, font de Champlain un corps qui absorbe l’énergie négative de Dallas et la transforme en ballet incroyable (il faut saluer ici le jeu de Bogosian, envouté). Enfermé, isolé dans sa bulle du studio de KGAB, le corps de Champlain à travers la station de radio est le lieu de toutes les rencontres. Véritable scène de tragédie, Champlain éructe, bave, lève les bras, tourne autour de sa console au milieu de sa scène. La caméra ne cesse d’être en mouvement. Surtout, les bribes de micro-histoires qui traversent le film, sont des amorces qui ne prennent jamais, en tout cas n’amènent jamais à une conclusion et repartent dans l'anonymat et le noir (sauf une). Virevoltant, Champlain circule, surfe d’une histoire à une autre, en raccrochant au nez des auditeurs, en coupant ou en donnant la parole. Le ballet trouve son apothéose dans un plan séquence magnifique où Bogosian se livre à ses auditeurs : la caméra, la console et Champlain, tous les trois liés en une seule « machine » tournent sur eux-mêmes dans un panoramique à 360°, où plutôt le monde tourne autour des trois, dans un vertige irréparable (puisque dans l’image, c’est le décor qui bouge). Car c’est là la tragédie, Champlain, en donnant la plus grande liberté de parole, accomplit un chemin de croix où il terminera « crucifié » par les siens.

Champlain, tel Alan Berg (dont l’histoire s’inspire en partie) ou Howard Stern un peu aussi, incarne une liberté de parole totale, qui libère aussi de la violence. Liberté, vulgarité et violence sont inextricables semble nous dire Stone dans son film, on est bien loin de la trinité Bien/Liberté/Paix. De fait, Champlain se perd dans cette spirale (encore le plan du ballet mécanique à 360°) où le jugement moral devient difficile : c'est par exemple le cas avec l'impressionnant « appel à l'aide » d'un possible violeur contre ses pulsions à un moment, ou encore quand Champlain se retourne contre une auditrice qui lui tend la main. Champlain cultive la colère (une séquence où on le voit se faire chahuter lors d’une manifestation publique), il se perd dedans. La liberté d’expression permet la régurgitation du mal à travers les mots (et le combiné par extension) dans laquelle Champlain semble se complaire mais aussi s’empêtrer. « Je ne veux plus vous entendre. Arrêtez de parler. Allez-vous en !» dit-il à l’antenne, comme on dit à des fantômes ou à des voix dans la tête. C’est d’ailleurs tel un fantôme qu’il errera à la fin du film, dans les ondes radio traversant Dallas, évoqués dans les mauvais souvenirs des voix low-fi téléphoniques.

La mise en scène est loin de l’Oliver Stone que l’on connaît, celle du collage iconoclaste (ou iconodule, on ne sait) qu’il maîtrise si bien. Ici, les plans sont longs. Le film est construit comme une pièce de théâtre en intérieur, avec quelques excursions dehors. Les personnages sont isolés dans des pièces insonorisées, vus à travers une multitude de vitres (Stone en parle bien dans l’interview du DVD) La bande-son, très bien mixée, laisse la place aux mots, aux timbres des voix légèrement déformées par le téléphone, en laissant de côté la musique. Il se dégage du film une légère atmosphère de film noir (la majorité du film se déroule la nuit) qui évoque encore là le surgissement de l’inconscient (le film se pare de certains caractères expressionnisants). Talk Radio est un des films les moins connus d’Oliver Stone, il est pourtant une de ses réussites les plus flagrantes

Le film, édité par Carlotta, bénéficie d’une très belle copie qui rend hommage à la photographie du film. La bande-son est parfaitement calibrée et reproduite dans sa subtilité. Notons un détail qui montre le souci de qualité de l’éditeur et la cohérence du DVD : le menu, laisse défiler, au lieu de la musique, la voix envoûtante de Champlain dans une grande boucle comme si on écoutait une émission en live. En bonus, une interview assez passionnante d’Oliver Stone à propos de la création du film.

[Chronique DVD] Prime Cut de Michael Ritchie : Classicisme, réalisme et surréalisme

Synopsis : À Chicago, Devlin (Lee Marvin), un homme de main réputé, est chargé de récupérer 500 000$ des mains de Mary Ann (Gene Hackman), qui dirige un abattoir au fin fond du Kansas. Dans cet univers rural, entre la graisse, la viande et le sang, Mary Ann a développé un commerce étonnant où le bétail prend la forme de jeunes filles nues et droguées.

La scène d’ouverture, celle du générique, résume parfaitement l’ambivalence magnifique du film : dans un style documentaire qui décrit les chaines de productions de l’abattoir – où l’on voit comment l’animal est réduit en steak haché –un bout de fesses humaines apparaît sur la chaine de découpe. La séquence se pare déjà d'un aspect surréaliste où le corps humain est réduit en saucisse à hot-dog.

À la fois caustique et sérieux, Prime Cut, réalisé en 1972, jongle avec les "genres" : du film noir classique (la posture melvilienne de Lee Marvin) au style réaliste quasi-documentaire (la description de l’abattoir, la séquence de la foire) inaugural préfigurant celui de Massacre à la tronçonneuse, le film évoque aussi donc un certain surréalisme buñuelien : il y a la séquence d’ouverture bien sûr, mais aussi la foire aux bestiaux où les bœufs sont remplacés par des femmes nues ou encore la séquence du diner entre Devlin et Poppy (Sissy Spacek) où celle-ci porte une robe verte transparente en plein restaurant chic. De part ce mélange des styles, le film est un de ces chainons manquant entre le cinéma classique et le nouvel Hollywood.

Le cinéma classique c’est, dans le film, le héros, Lee Marvin : quasi-muet, ne parlant qu’en punch-lines efficaces, il incarne un héros qui maîtrise ses émotions, un gangster mais avec un code d’honneur, et est tout à fait professionnel. On pense immédiatement à la version des Tueurs de Siegel. Le voir interagir dans ce milieu réaliste (la fête foraine notamment, en pleine lumière naturel, filmé avec une caméra portée), ça évoque l’astronaute de 2001 qui à la fin du film découvre un nouvel univers, un nouvel environnement, où il faut tâtonner pour se repérer. En plein beauferie du Middle West, entre les tartes, les steak, les poulets rôtis et la purée, les fanions au couleurs du drapeau et la fanfare qui joue faux, Marvin garde une prestance d’un autre temps (qui fait d’ailleurs craquer la jeune Sissy Spacek).

Du nouvel Hollywood, c’est l’environnement, le décor, et comment celui-ci est filmé. Ici aussi, d’ailleurs, le film fait un grand écart, dans la thématique et le style qui évoque tout à la fois Deliverance de Boorman (réalisé la même année) que Les Moissons du ciel de Malick. Il y a d’un côté le sublime des décors du Middle West (les panoramiques sur les champs de blé, l’orage incroyable qui conduit la voiture de Devlin vers la ferme de Mary Ann) que le réalisateur prend le temps de filmer, et de l’autre l’inquiétante étrangeté du centre des États-Unis, qui cache un monstre : La nourriture omniprésente, les doigts pleins de gras, la viande, le jus, les tartes, la chair des visages rougeotte et moite, tous ça est filmé comme une horreur en plein jour. À ce titre, le film est presque plus ambigu que celui de Boorman en ce que les bouseux ne sont pas à la marge de l’image, cachés dans la forêt, mais au centre et à la lumière. Ce sont aussi les spectateurs et habitants : lors de la séquence de la foire, ces derniers assistent à un concours de tir à la dinde. Quand Devlin et Poppy traversent le terrain pour échapper à des tueurs armés, c’est toute l’audience qui rit et applaudi.

Une séquence décrit parfaitement ce grand écart. Cachés dans les champs de blé balottés par le vent, les deux héros tentent d’échapper aux tueurs de Mary Ann. Au loin une moissonneuse-batteuse rouge. Composition magnifique, la séquence se prête à la contemplation jusqu’à ce que la moissonneuse se transforme en prédateur qui cherche à avaler les protagonistes dans une autre séquence au ton légèrement surréaliste.
C’est aussi un désir de consommer sans fin, et quelle que soit l’horreur des méthodes de production, qui est montré du doigt, ce que dit à ce titre un plan de la séquence de la moissonneuse-batteuse. Pour sauver son patron Devlin de la moissonneuse, son chauffeur – au volant d’une voiture – percute le devant la moissonneuse. Celle-ci, bien qu’abîmée, continue de faire tourner sa barre de coupe et avale tant bien que mal la voiture coincée dans ses lames, déchire le capot, mastique l’habitacle et recrache de l’autre côté ce qu’elle a digéré en cube : de la paille et des morceaux du moteur. La séquence renvoie à celle de la rencontre entre Devlin et Mary Ann : assis à un banquet, ce dernier mange sans s’arrêter. Devlin, qui attend qu’il se redresse, lui dit froidement : « Tu manges des tripes/you eat guts. » Mary Ann lui fait un clin d’œil et répond : « Je les adore ». Avec la séquence d’ouverture sur les saucisses faites à la viande humaine, c’est toute la nourriture dans le film qui apparaît suspicieuse. Et avec, tout le système de production industriel, celui qui permet de faire manger de l’humain à l’humain. Ce « Je les adore » et le clin d’œil, c'est le sourire méphistophélique de notre hyperconsommation capitaliste.

Le film, édité par Carlotta, bénéficie d’un transfert resplendissant issu d’un master HD. Les couleurs technicolor sont vives et respectent la beauté du film. En bonus, la bande-annonce US et une conversation entre Jean-Pierre Dionnet et Frédéric Schoendoerffer.

Disponible en DVD le 7 septembre 2011

[Chronique DVD] Le Monde sur le fil (Welt Am Draht) de R. W. Fassbinder

Le Monde sur le fil est un téléfilm en deux parties réalisé par Fassbinder en 1973 pour WDR. Adapté d'un roman de Daniel Galouye, Simulacron 3, le téléfilm raconte l'histoire du professeur Stiller, qui reprend la place du Professeur Vollmer à l'Institut de recherche en en cybernétique et futurologie, après la mort soudaine de ce dernier. Celui-ci est mort d'avoir découvert un secret terrifiant en lien avec son métier. En effet, Vollmer était le directeur du projet Simulacron : Une réalité virtuelle composée d'environ 9000 "unités identitaires", de faux êtres humains qui ne savent pas qu'ils sont des "simulacres". Seul l'un d'entre a percé le secret, une unité identitaire qui a découvert l'envers du décor, ce qui le rend très faible, voire mourant. Une très belle idée.

Miroirs

Le Monde sur le fil préfigure une pléthore de films contemporains, et beaucoup lui sont redevables, en premier lieu Matrix qui lui emprunte toute sa structure et thématique, y compris des petits détails comme le fait que pour retourner dans le vrai monde alors qu'il est dans le monde virtuel, le héros utilise un téléphone, ou encore que pour que le système fonctionne, il faut un "élu", ici une unité qui sache la vérité (Einstein contre l'Oracle). Contrairement à l'ingéniosité et à l'innovation technique dont fait preuve Matrix pour dire la superficialité du monde, Fassbinder, lui, avait opté pour des choix très simples, comme l'utilisation réccurente de miroirs, reflets, vitres plus ou moins translucides, où l'original se perd dans son double, au point que le spectateur ne sait plus où se situe le personnage (est-ce son reflet dans le miroir que cadre la caméra, ou bien est-ce lui à travers une vitre ?). Car la caméra elle-même est perdue dans des dédales de miroitements, de retournements et de panoramiques à 360°, comme si elle cherchait.

Les personnages eux sont coupés par les cadres, et les recadrages dans l'image, au point d'être éparpillés, dédoublés, décapités. Les cuts eux-mêmes sont des troubles de l'espace-temps intériorisés dans le film comme des bugs de l'ordinateurs (voir les raccourcis des séquences en voiture).

La course

Le problème du héros du film, Stiller, c'est qu'il semble pris entre les deux mondes: à la fois ici, à la fois là-bas, ou encore finalement nulle part. Il voit dans le monde réel des personnages qui disparaissent d'un coup, et que personne ne semble connaître, personnages qu'il retrouve plus tard dans le monde virtuel. L'un contamine l'autre (ce que disent les miroirs), l'autre contamine l'un. Mais sans doute la vraie différence avec Matrix, c'est qu'au final, rien n'est sûr (qu'est-ce que la réalité?), et puis qu'est-ce que cela change semble nous dire Fasbinder ? Car Stiller est dans sa dépense énergétique dans sa course à la vérité déjà très vivant et très humain, à voir la façon don il court, s'agitte, fume clope sur clope (même si ce sont des idées de cigarettes) et ne tient pas en place.

Le DVD édité par Carlotta est une belle édition, où l'on retrouve le film découpé en deux parties, respectant sa diffusion (la première partie se terminant sur un climax terrifiant digne de La Quatrième dimension). C'est une œuvre assez rare que nous offre l'éditeur, avec en bonus un long documentaire mettant en scène Juliane Lorenz, qui a produit la restauration du film, avec différents protagonistes du film, un livret et une galerie photo.

Disponible en DVD et Blu-Ray le 6 octobre 2010

Lost : chuchotements, revenants et spectateurs

« Dying sucks ! »
Chuchotement entendu à la fin de Abandoned, sixième épisode de la saison 2.

Extrait original:

Extrait modifié:

Attention : l'article contient quelques spoilers

Dans Lost, il y a des chuchotements. Whispers en V.O. Le spectateur les a entendus sans forcément y prêter attention, par exemple quand les héros s’enfoncent dans la jungle de l’île, quand le « nuage noir » apparaît et plus simplement quand un événement important va se dérouler. Au départ, donc, un détail insignifiant, ces bruits infimes dont l’utilité semble seulement de donner une atmosphère inquiétante (c’est un effet utilisé et réutilisé dans le cinéma d’horreur depuis longtemps). Mais certains se sont amusés à enregistrer ces sons et à les tripatouiller dans tous les sens, afin justement, de leur donner sens. Et ils trouvèrent. En passant les séquences à l’envers, à différentes vitesses (plus ou moins rapidement ou lentement), ces chuchotements disent des choses. Ces voix, on découvre que ce sont celles des fantômes de ceux morts sur l’île et qui n’ont pas pu « passer » (move on). Ils sont prisonniers de l’île, comme le devient par exemple Michael. Et, ces chuchotements, qui passent d’un canal à l’autre sur l’enceinte 5.1 du spectateur, ne sont eux-mêmes que des témoignages de spectateurs, impuissants. Mise en abîme terrifiante, ces revenants n’ont désormais aucune possibilité d’action, ou si peu.
Comme ceux du spectateur devant sa télé qui plein d’empathie et d’identification pour les héros demande au personnage d’agir ou de fuir, la quasi-totalité des chuchotements sont des dialogues entre les fantômes, commentant les événements, voulant que tel ou tel personnage fasse ceci ou cela. Mais les vœux restent pieux, car les héros ne les entendent pas. Spectateurs pour l’éternité, en tout cas un bon moment, ils nous renvoient à un purgatoire qui est donc celui du téléspectateur. Car ces fantômes semblent totalement passionnés par ce qui arrive aux survivants du vol Oceanic 815. Parfois, à lire les transcriptions, on devine l’incroyable économie souterraine du monde des morts, grouillante, derrière le monde des vivants, pleine de passions, et qui semble s’évertuer à vouloir faire avancer, et ou arrêter l’action, intervenir, mais en vain, coincés derrière un autre "quatrième" mur pour reprendre une métaphore issue du théâtre. Il ne reste que des bribes de dialogues, qui témoignent de leur être au monde, un écho au loin qui dit la distance irrémédiable entre morts et vivants. Ce sont des êtres invisibles, pleinement conscients de leur incapacité à agir sur le monde. Tout ce qu’ils peuvent, c’est chuchoter au loin vers les héros. Ce qui est très cohérent, c'est que la hantise est au cœur du dispositif télévisuel même, en ce qu’il faut triturer la matière audiovisuelle pour retrouver ces mots, cachés au fin fond du signal électronique, car la hantise, c’est la persistance dans la matière de quelque chose qui ne devrait plus être là (comme le château hanté où le fantôme habite les murs).

Le deuil est le sujet principal de la série. Que ce soit de manière littérale (la mort du père de Jack, ou des parents de Sawyer, celle de Libby, Charlie, Juliette ou de plein d’autres) ou plus « philosophique » (« Whatever happened, happened » : ce qui est fait est fait, véritable leitmotiv de la série). La présence diffuse de ces fantômes (dans lesquels on trouve la voix du père de Jack, Michael, et peut-être, dans l’extrait plus haut, celle de Boone) est une démonstration esthétique de cette formule. Le passé, les morts, soit les erreurs du passé (s’ils sont morts, c’est que l’on a échoué à les sauver) hantent l’île, et se rappellent comme ils peuvent au bon souvenir des survivants. Il faut faire avec. C’est ce que dit Daniel Faraday à propos des voyages dans le temps. Rien de ce qui est fait ne peut être changé. Et les revenants, c’est toujours un peu de refoulé qui fait retour.
kc

Transcription du dialogue des chuchotements plus haut :
source: http://lostwhispering.blogspot.com/2006/06/shannon-sayid-in-jungle_08.html
Combined Transcripts By 'Penyours' & 'RVTurnage

– Relax dude
– She likes the guy
– She’s coming

– I don't know if I can run, but I can (or can't) yell

– Shannon sighs
(Scream)

– Dying sucks

– Hurry up
– Shh [Walt]


Pour ceux que cela intéresse, d'autres transcriptions des chuchotements sont lisibles ici :
– http://lostpedia.wikia.com/wiki/Whisper_transcripts
– http://lostwhispering.blogspot.com/
– http://forum.thefuselage.com/showthread.php?t=55358

D'autres échantillons audios, manipulés pour que l’on entende les revenants sont écoutables ici : http://lostwhispering.blogspot.com/

[Chronique DVD] Casanegra (2009, Nour-Eddine Lakhmari)

Casanegra est un "buddy movie" à l'américaine qui prend place dans la ville de Casablanca. Le film commence par l'image de deux hommes qui fuient le fond de l'image, poursuivis par des policiers. C'est Adil et Karim dont le film raconte l'histoire que l'on prend en cours, histoire qui prend la forme d'un long flashback. Adil et Karim, deux paumés représentatifs d'une jeunesse sans avenir, comme l'annonce un plan au début du film où Karim passe derrière un panneau "Défense de jeter les ordures", le fil conducteur du film. Tandis que Karim deale des cigarettes au black en essayant de maintenir une certaine classe de dandy (costard noir, cravate dénoué, clope au bec comme si sorti d'Ocean's Eleven) dans cette ville morte, Adil se maintient en vie grâce à un rêve de carte postale, représentant une idyllique ville suédoise, Malmö, promesse de bonheur. L'un veut tenir, l'autre veut fuir. Adil et Karim se mettent à chercher des combines plus rentables pour s'en sortir, et fréquentent un cercle fait de personnages improbables qui les entraîne dans un engrenage infernal.

L'absence de perspective, thématique centrale du film, se retrouve dans le film par de nombreux plans des deux héros filmés en contre-plongées, entourés par les immeubles assez hauts de Casablanca, qui provoquent une sensation d'étouffement. La rue est un long corridor dont ils ne peuvent s'échapper. Si l'espoir réside dans la fuite rêvée mais impossible en Suède, les personnages font du surplace et le film prend la forme d'une déambulation, souvent nocturne, dans une ville fantôme dont les habitants logent dans les coins, dans les poubelles, laissant les grands boulevards déserts. Les personnages tournent en rond, entre ennui et combine. On pense évidemment à Scorsese, notamment Mean Streets, sauf qu'au lieu de voir dans la ville une possibilité d'ascension sociale, même si c'est par la violence et le délit, c'est-à-dire par le potentiel qu'offre une ville chez Scorsese (et d'autres), trop puissante, trop énergique, dévorante (c'est le pacte faustien que signe le héros avec la ville) et que l'on ne peut dompter, ici la ville est dévitalisée, sans qualités, sans potentialités. Au final, la seule possibilité est de changer de rêve quand on s'aperçoit que le premier n'est pas réalisable car les héros ne peuvent même pas, à l'inverse des films de Scorsese, se brûler les ailes dans une réussite incontrôlable, mais seulement stagner sur place et attendre... rien.

Le film n'évite pas certains poncifs qui virent à la caricature (les Français notamment où encore Zrirek, le Joe Pesci marocain, jouer Joe Pesci après Pesci, c'est dur) mais transpire ici et là des séquences improbables : le rêve d'Adil qui surgit au coin de la rue, la journée de travail de Karim, véritable descente aux Enfers, une séquence en montage alterné qui montre la tristesse de chaque personnage au même moment, la séquence du karaoké ou plus simplement des vues de Casablanca, délabrée, vide, jusqu'à ce que l'on aperçoive les dormeurs dans les détritus. Certes la parabole est simple (le champ/contrechamp entre d'un côté Karim et son père et de l'autre le camion-poubelle), mais la récurrence et l'impression qui résulte des séquences où les personnages trouvent du réconfort dans les recoins, nouveaux lieux de vie en fait, ainsi que le rythme général assez lent malgré des séquences nerveuses, créént par moment une sensation de fantastique (où sont les autres hommes ?) qui vient combler l'ennui du réel, autrement dit le désespoir.

Image et son : le film bénéficie d'un beau transfert, qui rend hommage à la belle photo du film. Notons que l'éditeur a pris soin de sous-titrer certains panneaux d'affichage et tags qui permettent d'appréhender le rapport individus/détritus qui transpire de la ville. La bande-son est claire est profonde, il suffit d'écouter la séquence dans la boîte de nuit pour s'en convaincre.

Bonus : Un making of promotionnel, un clip musical et une bande-annonce. Le making of, lui aussi calqué sur une forme américaine, reste à un niveau promotionnel et assez vide, mais surgit ici et là des références explicites intéressantes (Fritz Lang) et implicites (on est pas surpris de voir un bref passage du film dans ce making of monté avec la musique de Collatéral). Dommage que le montage de la B.A. laisse penser que l'on va avoir à faire à une production Europa Corps. Le film mérite mieux que ça.

Casanegra. Dvd édité par Bodega Films

Sortie le 07 avril 2010
kc

The Dark Knight (2008)

C'est une évidence de dire que le Joker est le personnage principal de Dark Knight. C'en est même le héros, là où Batman devient un vigilante qui met certains principes démocratiques en danger. Le Joker est un personnage atypique dans le film, mais aussi d'un point de vue narratif (le film comme les personnages ont du mal à le suivre [1]). On se rend compte que ses motivations échappent à celles d'un méchant lambda et le rendent imprévisible : l'argent n'a aucune prise sur lui (la montagne de billets qu'il brûle), tout autant que des motifs comme la vengeance ou le trauma : il raconte à chaque fois une histoire différente concernant ses cicatrices [2]. C'est bien son super-pouvoir, cette incapacité à suivre un schéma attendu, qui le rend victorieux. De fait, il peut être là où on ne l'attend pas, transformer une défaite (sa capture par Gordon et Batman) en victoire ("ça faisait partie de son plan" comprendra Gordon).
Or le coup de génie du film va suivre dans la séquence du duel entre Batman et le Joker, tout autant physique qu'idéologique. Ce dernier se retrouve suspendu par les pieds à un fil. Commence un dialogue champ/ contrechamp. Champ: Batman, à l'endroit. Contrechamp: Le Joker, à l'envers. Puis la caméra pivote sur son axe et le remet dans le bon sens. En retournant la caméra, Nolan nous donne à voir le monde à travers les yeux du Joker, ou plutôt il nous montre que le bon regard est celui du Joker car il s'adapte à lui, lui donne raison en le remettant, lui, dans le bon sens : il se tient droit, la tête vers le haut tandis que sa veste et les bâtiments en arrière-plan se dirigent vers le sol. Du coup, le monde à l'endroit que l'on connaît se révèle être un monde à l'envers. Le Joker voit que le monde est un monde insensé du coup. Un monde de fou. Le joker le sait. Il ne cherche qu'à le faire comprendre aux autres. En mettant la caméra à son niveau, le réalisateur lui donne raison. C'est la relativisation du mal par le recadrage.

1. Le braquage au début du film est à ce titre exemplaire, lequel est-il ?
2. À ce titre, Le Joker ressemble beaucoup à un personnage d'un film d'Hellman, GTO (Warren Oates) dans Two-Lane Blacktop. Un personnage perdu qui raconte à chaque autostoppeur son histoire personnelle... toujours différente.

Public Enemies (Michael Mann, 2009) : Réponse à la servitude volontaire

Composition que n'aurait pas renié Friedrich pour John Dillinger

Public Enemies raconte l'histoire du braqueur de banques John Dillinger, dans les années 30 à Chicago, poursuivi par le FBI en la personne de Melvin Purvis.

Un plan central de Public Enemies montre Bale et Depp, (Purvis, le flic et Dillinger le criminel) chacun dans un coin de l'image, se mouvant symétriquement par rapport à une ligne verticale, l'un en prison, l'autre en dehors, comme si l'un était le reflet de l'autre. De ce plan, on pourrait en déduire que Public Enemies est un remake années 30 de Heat. Pourtant à la sortie du cinéma, Dillinger apparaît comme le vrai héros et Purvis n'a jamais de part équivalente dans le film.

Car c'est qu'il n'y a pas d'équivalent à Dillinger. Figure d'une forme étonnante d'anarchie, Dillinger est la faille dans le système : De jour dans la République ("il ridiculise la justice" dit un juge lors d'un procès contre Dillinger, justice dont il échappe à chaque fois par tous les moyens possibles) au point que les passants l'acclament, qu'il devient un héros ; comme de nuit, chez les criminels (l'association des gangsters qui refusent désormais de le couvrir, car il met en péril le "business" par sa célébrité). Dillinger n'a sa place nulle part et commence à faire imploser le système qui trouve un équilibre entre le bien et le mal (Le bookmaker arrose les policiers pour être tranquille, tandis qu'en surface les gens se tiennent à carreau). Or en faisant le "mal", Dillinger devient une figure héroïque et moral qui montre la face maléfique du "bien" (Hoover qui fonde le FBI sur des bases qui mettent en danger la Liberté, Purvis au méthodes interrogatoires immorales). De plus, Dillinger en volant les banques, esquisse une forme de vengeance de la part de ceux qui se laissent faire par le système (l'action se situe pendant la grande dépression) et en quelques sortes devient le voleur qui vole les voleurs.

De Ali à Public Enemies en passant même par Révélations, Michael Mann, par le genre du Biopic retrace une histoire des Etats-Unis, transforme des défaites en victoires : ici chaque braquage devient un geste politique, un sursaut face au conformisme capitaliste (sur le conformisme, une séquence dans un cinéma est stupéfiante), et la mort, la défaite ultime, devient une évasion finale sanctificatrice. Surtout, il désigne de nouveaux héros, les vrais : ceux qui résistent, qu'on n'attrape pas ; ceux qui virevoltent, et qui font que le système n'aura jamais de prise sur eux et que la culture ne peut tout à fait s'en servir comme de modèle. Pour se rassurer, on les désigne parfois comme des fous. Ou des illuminés.

Pour cela, l'image numérique hallucinante que travaille depuis un moment Michael Mann permet de voir le monde comme il imagine que le perçoit Dillinger. Le film, comme toujours chez Mann, est "troué" de moments de sublime, d'extase contemplative, comme en vit à un moment Dillinger devant un coucher de soleil. Car les personnages de Mann sont de ceux qui savent voir (Sonny Crockett dans Miami Vice par exemple, qui regarde par la fenêtre une tempête venir au loin), ce qui replace l'action dans un univers plus grand, et les actions et motivations finalement plus modestes devant la grandeur de l'univers. Cela offre aux personnages une forme de liberté, de détachement face aux événements. En ce sens, un plan du début du film résume bien le héros "mannien" : alors qu'il va pour partir, une femme demande à Dillinger s'il ne veut pas rester à la maison. Le cadrage montre Dillinger, avec en arrière-fond le ciel, et un bout de la maison sur la droite qui le rattache à une situation, mais le bout de toit de la maison ne reste pas longtemps dans le champ, laissant Dillinger seul dans le ciel immense et libre.

kc

[Chronique] 3 Mario Bava au cinéma et en DVD : Le cinéma des illusions

" Ils font bien les morts, n'est-ce pas ? "

– La Baie sanglante

Tout ou presque a été dit sur Mario Bava : cinéaste qui a touché à beaucoup de genres, mais qui au final a su en dégager son style, entre horreur, giallo, érotisme, sadisme et baroque. C'est de ce cinéaste presque plasticien (son utilisation de la couleur en témoigne, le sang gicle des corps comme de la peinture sort des tubes) du rêve éveillé, que Carlotta Films ressort au cinéma (et en dvd) le 24 juin trois des films, moins connus : Les Vampires (I vampiri, 1956), La Baie sanglante (Reazione a catena, 1971) et Duel au couteau (I coltelli del vendicatore, 1966).
Belle programmation qui montre trois films en apparence bien distincts, et pourtant très proches (film fantastique pour Les Vampires, un giallo pour La Baie sanglante, un "western" pour Duel au couteau). C'est que le cinéma de Mario Bava est toujours pavé de chausse-trappe, de faux-semblant, d'illusion et d'artifice. Derrière chaque porte de placard, un cadavre, au fond de chaque baie, un mort, derrière chaque mur, un laboratoire secret. Plus : derrière chaque victime, un tueur potentiel, et inversement derrière chaque héros, un lâche. Dès Les Vampires, corréalisé avec Riccardo Freda, qui raconte l'enquête à Paris d'un journaliste sur un tueur mystérieux surnommé le Vampire. La mort transpire dans chaque plan, grâce à l'utilisation du décor macabre : les nombreux travellings latéraux font la part belle aux inscrutations gothiques (dont des têtes de mort, des démons) sculptées dans la pierre, et le décor révèle magnifiquement à l'avance ce dont on se doute, sur le secret de la dûchesse, qui joue à ne pas être ce qu'elle est. Un décor memento mori. De même le Vampire n'est peut-être pas aussi coupable que ça.

Dans La Baie Sanglante, c'est encore plus prégnant. Véritable petit bijou labyrinthique, Bava emmène les spectateurs vers des fausses pistes à la recherche du tueur, enquête dont toutes les hypothèses sont conclusives. Il inverse finalement le mode du genre giallo, dont la modalité est celle du cheminement du héros vers le tueur en passant par les victimes (enquête) car ici, on commence par les tueurs qui deviennent victimes pour essayer de trouver qui est le héros vers lequel s'identifier. Derrière chaque victime se cache une crapule. Bref tout le monde à quelque chose à cacher et c'est souvent sale. À ce titre, l'utilisation du détail dégoutant dans le film prend tout son sens, car c'est le détail qui révèle que ce qui se cache derrière ces héros n'est pas joli à voir. Ainsi, de la tentacule de pieuvre à moitié morte qui dépasse d'une couverture, de l'insecte empalé mais encore en vie ou celui dans la boîte et qui donnent la nausée aux personnages, Ça grouille sous la surface.

Enfin, imposture aussi dans Duel au couteau, qui n'échappe pas à cette thématique. Western viking pour reprendre le titre d'un des bonus du dvd (je dirai même western spaghetti viking), le film possède la même structure de faux semblant que La Baie sanglante mais en tragique, un tragique que n'aurait pas renier Sophocle, ou aujourd'hui Park Chan Wook quand il fait Sympathy For Mister Vengeance. Ici aussi, tout le monde court après tout le monde. Et derière chaque héros, un crime. L'histoire : Une femme, Karen, et son fils, Moki, sont à la merci d'Aghen, un guerrier qui a causé la perte de son village 12 ans plus tôt suite à un massacre qu'il a causé dans un village voisin. Arald, le mari de Karen, chef du village, a disparu en mer et elle s'est réfugiée avec Moki dans une cabane. Un vagabond va venir par hasard à sa rescousse Ator. Début d'une possible love story et d'une famille qui se recompose (le mari est un fantôme, supposé mort). Mais c'est ici que le sadisme de Bava revient en force, car on apprend que derrière ce personnages cliché (le héros christique), se cache un lourd secret concernant Karen, Moki et Arald. Coup de génie : Lui, avec le temps a effacé ce secret (cette folie) de son esprit (le parallèle avec Old Boy est saissisant). La vérité et la morale sont perdues, car cela remet en cause l'intégrité même de la famille, et les rôles de bourreau, de justicier, et de victime encore une fois se superposent. Ils sont tous victimes de la "mécanique fatale", comme quand Ator apprend à Moki à préparer un piège à renard : "Les animaux sont stupides, ils ne voient pas la supercherie" dit l'enfant. "Parfois, ça arrive aussi aux hommes" répond Ator, qui aperçoit enfin dans quel piège l'a fourré le destin. En témoigne la scène finale, où tout devrait rentrer dans l'ordre, mais où en fait plus personne ne sait quoi penser sur qui.
kc


La Baie sanglante, Les Vampires, Duel au couteau.
Sortie au cinéma 24 juin pour La Baie sanglante et Duel au couteau.

Disponibilité des DVD pour les trois films à la même date.

Les DVD sont accompagnés de suppléments dont des entretiens avec Jean-Pierre Dionnet, Hélène Thoron (et des bonus cachés) et surtout un documentaire rare sur le disque de La Baie sanglante : une émission de la RAI de 1975 avec Mario Bava et Carlo Rambaldi, réalisateur des effets spéciaux des films de Bava.

Collateral (Michael Mann) : Le Coyote, le sublime et l'ahurissement

Le taxi arrive en périphérie de L.A. En pleine course contre la montre, Max, le chauffeur, et Vincent, le tueur, se retrouvent l'espace d'un instant dans une banlieue quelconque et pourtant improbable, qui apparaît comme l'autre versant du désert, urbain. Temps mort. Las, un peu paumés, les héros croisent alors des coyotes qui errent dans ce territoire. Croisement des regards entre un des animaux et les personnages, puis la voiture repart, doucement, rejoindre le reste du film. Cette faille dans la narration, on la retrouvera deux ans plus tard dans Miami Vice, avec l'échappée vers la Havane.

Scène proprement ahurissante pour le spectateur, elle l'est tout autant pour Max et Vincent. Si on peut apercevoir plusieurs détails, comme la teinte grise du coyote qui renvoie aux cheveux gris de Vincent, qui ferait de l'un le symbole de l'autre (Vincent est un coyote, un charognard), il apparaît sans doute quelque chose de plus profond, ou disons, plus sourd, qui hante sans doute le cinéma américain. D'abord, le coyote apparaît ici dépossédé de son territoire, le sable et les rochers du désert californien ne sont désormais plus que des poubelles et du bitume. Il y a là quelque chose de profondément triste. Mais aussi, c'est une rencontre, une irruption du sauvage dans la civilisation. Et cette irruption rend les personnages ahuris, K.O. Le regard dans le vide, Max redémarre mais est ailleurs, avec à l'arrière un Vincent, lui-même «mesmérisé », sa tête se balance légèrement au rythme des amortisseurs sur la route, comme si son corps, tellement vidé, sans force, était abandonné par son esprit, n'était plus qu'un pantin désarticulé. À ce moment du film, plus rien n'a d'importance. C'est une des formes du sublime.

Le sublime coyote agit ici alors comme un révélateur. Révélateur de l'inutilité du trajet, et surtout d'un état de somnambulisme permanent dans lequel sont pris les habitants de la ville : Max qui se perd dans son rêve de carte postale pour supporter la routine de son métier, Annie qui est absorbée par son travail, ne pense qu'à ça au point de passer ses nuits au bureau, et Vincent, le tueur qui s'est condamné à vivre sans contact humain (il tue tous ceux qu'il rencontre, même ceux qu'il apprécie comme le trompettiste et, on s'en doute, Max lorsqu'il n'aura plus besoin de lui).
Ils semblent tous deux épuisés, mais cela ne durera que quelques minutes. L'objectif reprend ses droits. Retour en centre-ville, retour à l'action, au rendement et à la vitesse, Max et Vincent auront au moins eu la chance de se perdre un peu en chemin.

kc

Les Guerriers de la nuit (The Warriors, Walter Hill, 1979) : Le retour des héros

« Bonne chance, Warriors. Il sera long, le retour à Coney. » 

– La Voix de la radio

Les Guerriers de la nuit racontent le long et difficile périple d’un gang perdu dans New York, les Warriors. Long et difficile car les Warriors sont accusés à tort d’un meurtre, celui d’un leader charismatique, Cyrus [1], qui a provoqué l’impossible : la réunion de tous les gangs afin de les unifier pour conquérir la ville. Ils ont donc tous les gangs – qui souhaitent se venger – à leurs trousses, et doivent traverser New York pour retrouver leur territoire, où ils seront à l’abri du danger. Unité de temps, de lieu et d’action, ce retour prend place durant toute une nuit jusqu’au petit matin salvateur et voit se succéder les épreuves pour le groupe, qu'ils résolvent avec les mêmes atouts qu'Ulysse, ceux de l'Homme : ruse [2] et courage. Walter Hill fait donc ici une très belle adaptation d’un genre de récit antique, celui du nostos, du retour à la maison, dont L’Odyssée d’Homère est le parangon (L’Odyssée raconte la difficulté d’Ulysse à retourner chez lui). À cet effet, il utilise, tout comme Homère, un mode mixte, usant à sa manière de deux modalités narratives, celle d’un style « direct » qui montre l’action (les batailles des Warriors) et celle d’un style « indirect », via une voix, qui raconte ce qu’ont fait et ce qui attend les Warriors. À la fois narratrice externe, peut-être sirène [3] et parfois oracle (quand elle leur passe Nowhere To Run, c'est une prédiction), cette voix suave, dont on ne verra que la bouche pulpeuse, s’exprime à la radio, leur dédicaçant les morceaux diffusés. Elle raconte l’histoire, telle la muse à qui on demande dans le chant I de raconter L’Odyssée. D’où une impression d'épopée, mais aussi de surnaturel dans le film, car on ne saurait dire finalement si le studio de radio existe "réellement" dans la diégèse ou s’il s’agit d’une manifestation métaphysique.
Tout cela ne rend que plus humain le combat des Warriors, qui se battent, comme Ulysse, contre quelque chose qui les dépasse, contre les ombres de la nuit, contre une conspiration plus grande qu’eux, alors qu'ils n’aspirent humblement qu’à rentrer à la maison. Ce sont les héros de la nuit.

kc

[1] Le personnage de Cyrus fait référence à L’Anabase de Xénophon.
[2] Il faut voir les tactiques de Cygne, le chef de guerre des Warriors pour battre des groupes qui les dépassent en nombre, comme les Baseball Furies.
[3 ]Des sirènes, ils en rencontreront des "vraies" avec le gang des Lizzies.

They Live (John Carpenter) : Accepter d’ouvrir les yeux (avec des lunettes noires cool)

They Live (Invasion Los Angeles) raconte comment des extra-terrestres capitalistes se sont associés aux républicains pour dominer le monde. Mais des lunettes noires spéciales permettent de voir le véritable visage des républicains, qui est celui du monstre. Malgré ce postulat qui peut sembler comique, le film garde étrangement une atmosphère plus triste, un constat de l’ère Reagan. Le héros, un ouvrier de chantier qui vogue de chantier en chantier avec ses propres outils, s’appelle John Nada. Et nada, c’est « rien » en espagnol. Bien que travailleur forcené, il peine à trouver du travail dans un monde de plus en plus carnassier qui ne veut de lui que pour en profiter (le faire travailler quand on a besoin de sa force de travail). Et il n’est pas le seul, car arrivé à L.A., il ne trouvera refuge que dans un terrain vague, un bidonville composé par les laissés pour compte de la société, qui n’ont plus droit de cité.

De ce point de vue, They Live est Les Raisins de la colère version 80’ (la paupérisation de familles entières, victimes d’un système économique et chassées [1]). Seulement, cette fois, le gouvernement s’en fout (encore plus qu’avant) et surtout le système fait (encore plus qu’avant) des profits sur cette pauvreté. Et ce que nous dit Carpenter, c’est qu’avec les richesses produites, et les progrès sensés être accomplis, il n’y a qu’une explication irrationnelle, voire idiote, qui se cache derrière cette redite, et cette « a-humanité » affichée des ultra-libéraux en général, et des yuppies des années 80 en particulier. En ce sens, They Live est un film profondément marxiste puisque la tragédie rejouée tourne à la farce, celle du film de SF, une série B pop et fun [2] qui se termine sur un doigt d’honneur à la caméra. Ce serait un film à refaire à chaque décennie.

kc


[1] Il faut voir la séquence terrible où le bidonville est détruit par les bulldozers de la police.
[2] Populaire, le film l’est pas sa tête d’affiche : Nada est interprété par un catcheur américain célèbre, Roddy Pipper.


[Post-scriptum] : Cependant, au point où on en est, on peut aussi se demander si Carpenter ne nous donne pas là l'explication la plus plausible à cette injustice qu'est notre système économique, et qui dure depuis un moment.

Prince des Ténèbres (Prince Of Darkness, 1987, John Carpenter) : Principe d'incertitude

La plongée dans les limbes de Catherine
(extrait issu du DVD © Studio Canal)

AVERTISSEMENT : Si vous n'avez pas vu le film, l'article révèle sa fin, dont une partie est illustrée dans la vidéo.

Dans Le Prince des ténèbres, John Carpenter fait cohabiter la religion et la science, non pas comme deux systèmes opposés, s'excluant l'un l'autre pour expliquer l'univers, mais comme deux outils complémentaires. La thèse du film est celle-ci : "Il est au cœur des choses", "il", c'est le mal, "le cœur des choses", les particules. Pour cette raison, l'Église, via le prêtre Loomis, invite des chercheurs en physique moléculaire, pour l'aider à combattre le mal, reclus dans un récipient dont l'étanchéité n'est plus assurée. Bien sûr, John Carpenter oblige, l'un et l'autre se révéleront inefficaces. Un détail est à cet effet intéressant : le héros, Brian, lorsque tous les personnages sont rassemblés pour comprendre ce qui se passe, manipule une carte à jouer, essayant de reproduire un tour de magie qu'il n'arrivait pas à effectuer, et qu'il réussi à l'énoncé de son hypothèse. Ce tour de magie réussi, c'est, nous dit peut-être Carpenter, la victoire du "truc", du trucage, de la manipulation qui cache "le cœur des choses", et qu'il faut dévoiler par la science pour effacer la superstition [1]. Mais c'est surtout, dans cette tentative réussie d'un tour de magie qui surprend même son auteur, la victoire malgré tout de l'effet, qui nous surprendra toujours, quelque soi notre rapport au monde, même ultra-rationaliste. Nous restons de grands enfants, éternellement émerveillés devant la magie, malgré la connaissance (ici du subterfuge). C'est en cela que la religion (fausseté de la croyance) et la science (qui n'empêche pas l'illusion) sont en échec dans le film, c'est intrinsèque à l'homme.
Face donc à l'échec de la foi et de la science, c'est seulement le courage d'un personnage, Catherine, qui sauvera l'humanité, via un sacrifice dont on ne sait pas s'il la conduira vers la mort, ou vers une damnation éternelle : Elle se jette sur la réincarnation du prince des ténèbres, qui face à un miroir (passage entre les deux mondes), tente de ramener son père sur Terre. Catherine se retrouve alors de l'autre côté du miroir, dans l'anti-monde [2], avec le prince des ténèbres et son père, l'anti-Dieu. On assiste ici à une image traumatisante : Catherine qui tend son bras vers la surface du miroir pour rejoindre son monde, espérant qu'à son tour on viendra la secourir, tandis qu'elle est entraînée vers le fond avec les monstres. Mais en réponse à cet espoir, le père Loomis brise le miroir pour empêcher définitivement le retour de l'anti-Dieu sur Terre, et donc le possible sauvetage de Catherine, au grand désespoir du héros. La question que pose le cri de Brian, face au miroir brisé, et le long silence qui lui succède, c'est : "est-ce qu'une humanité qui est prête à abandonner un des siens dans les ténèbres, pour sa propre survie, mérite cette survie ?" À la vision de la scène suivante, le dialogue entre le prêtre et le scientifique, le professeur Birack, on peut en douter tant la vanité du premier est un peu écœurante ("Je l'ai arrêté. Le futur est sauf maintenant"). À quel prix ? Et pour quel futur ?[3]

kc

[1] Il faut entendre comment Carpenter explique la Bible, en faisant du Christ un extraterrestre venu sur Terre, faisant d'une métaphysique quelque chose de très concret, et le mal une force subatomique contenu dans la matière, dans un état superposé.
[2] Ici aussi, Catherine se retrouve condamnée à errer dans les limbes du hors champ, monde parallèle à celui des humains. Catherine, dont l'absence dans le champ dans la séquence finale se fait durement ressentir. Le miroir comme passage entre le monde des vivants et des morts et une citation avouée de celui de Cocteau.

[3] Le dernier message vidéo venant du futur laisse à penser que Catherine, debout devant l'église, est devenue la nouvelle incarnation de l'anti-Dieu.

Diary Of The Dead (George A. Romero, 2008) : Des poissons rouges dans un bocal

Dernière apparition d’un être humain dans l’image avant la fermeture définitive
de la porte.

La vidéosurveillance au cinéma procède de la mise en abîme : dans le cadre de l’image filmique se trouve une autre image, celle de la vidéo. Parfois redondante, l’image de la vidéo rejoue dans son cadre ce qu’il y a à l’écran, en miniature, ce qui est dû à sa capacité d’enregistrer en direct. Elle est aussi caractérisée par la distance, que permet la télé-vision (« voir à distance »), moyen de savoir ce qui se passe ailleurs sans avoir à s’y risquer. Le veilleur se trouve donc protégé de ce qu’il surveille. Cette protection, c’est le refuge de fortune dans lequel s’enferment les héros de Diary Of The Dead à la fin du film, reclus dans une chambre forte avec poste de contrôle vidéo, et abandonnant tout le reste de la maison aux zombies, abandonnant aussi définitivement le champ aux monstres. Le film se termine sur ces images froides, bleues et désincarnées, désincarnation que l’on retrouve dans les silhouettes ahuries qui seules animent l’image désormais, et il semblerait, pour toujours. En fermant la lourde porte de la chambre forte, les héros, les derniers à résister, deviennent des damnés. Leur châtiment : quitter l’image (le lieu de l’action, le lieu de vie), fuir, pour devenir seulement des spectateurs (cachés dans les limbes du hors-champ) d'images mornes et ennuyeuses, a-fictionnelles. Malédiction de l’être contemporain et nouveau cercle de l’enfer [1], dont l’horreur insoutenable est de ne pouvoir faire que ça : regarder pour toujours un spectacle dont la pesanteur est digne de celui de poissons rouges tournant dans un bocal. Un spectacle proprement insignifiant.

KC

[1] « S’il n’y a plus de place en enfer », il faut procéder comme une société : agrandir les locaux.

2010 : The Year We Make Contact (Peter Hyams, 1984) : Faire avec l’héritage Kubrick

2010 est la suite de 2001, l’odyssée de l’espace, où plutôt l’adaptation du livre d’Arthur C. Clarke (coauteur du scénario de 2001, dont il a tiré un livre et Kubrick le film), et qui à partir de 2001, a construit une tétralogie fabuleuse (2001, 2010, 2061, 3001).

Deux manières d’appréhender le film : en tant que film de SF autonome, et la plus évidente, comme une suite à un film de Kubrick, dont on peut penser qu’en amener une suite serait une gageure (Le fœtus cosmique va-t-il « téléphoner maison ? »).

Faire une suite à un film de Kubrick peut donc sembler un pari fou et même une hérésie. Pourtant, la force de 2010 est de ne pas essayer de faire du sous-Kubrick, de tenter de battre le maître sur son terrain, mais bien d’être un film de son auteur, Peter Hyams, déjà réalisateur, en 1978, de Capricorn One (un chouette film sur le trucage d’une expédition américaine sur Mars). La bonne idée de Hyams, c’est donc de faire le film comme il sait les faire. Plus proche du film de genre, d’une facture plus classique, le film s’éloigne du style 2001, avec ses formes originales de vaisseaux, ses longs moments de silence, de contemplation, et une narration elliptique complexe. Bien que Hyams cède à ces sirènes à quelques moments (l’apparition de Dave dans le Discovery, qui rejoue un peu difficilement la fin de 2001 et la merveilleuse séquence du vieillissement de ce dernier, effet qui ici n’a pas trop de justification ; le son de la respiration des astronautes et cosmonautes qui rythme leurs sorties spatiales ; la musique parfois), il s’en échappe dans le reste, et s'oppose au style de son prédécesseur : le design du vaisseau russe qui embarque la mission de secours, le Leonov, qui ressemble plus au Nostromo d’Alien, qu’au Discovery de 2001 ; l’action plus présente et au rythme plus soutenu (le suspense de la stabilisation orbitale autour de Io, l’échappée de Jupiter qui s’effondre sur elle-même) ; la prise en compte du contexte politique de la guerre froide. Surtout, il y a beaucoup plus de dialogues, ce qui humanise les personnages. Par ce fait [1], le film crée des moments passionnels qui pourraient difficilement être dans 2001 : par exemple la très belle séquence des adieux de Dave à sa femme restée sur Terre, par l’intrusion d’un signal télévisé, ou quand Flood et une cosmonaute, alors encore étrangers l'un de l'autre, se prennent dans les bras, pour trouver une chaleur face à la peur de la mise en orbite. Enfin, la « gueule » burinée, tanée de Roy Scheider, à elle seule, porte la figure du héros classique du cinéma de SF, une figure rassurante face aux dangers de l’inconnu (Roy Scheider, c’est celui qui a vaincu le requin des Dents de la mer en 1975).

Le personnage central du film est, de ce point de vue (celui de la transition entre Kubrick et Hyams), le Discovery, le vaisseau de 2001, resté en orbite autour de Io. Quand les astronautes rentrent pour la première fois dedans, le décor nous rappelle au film de Kubrick, devenu un vestige poussiéreux que l’on tente de ranimer afin de percer son mystère et celui du monolithe. Ce sont les costumes, accrochés au mur, restés à l’identique, la salle de contrôle cylindrique, bref les décors mis au point par Kubrick, et enfin HAL : on y est mais ce n'est plus pareil.
Si parabole il devait y avoir, elle serait à la fin du film : Quand le Discovery, et HAL se sacrifient pour réexpédier le Leonov vers la Terre. Le vaisseau de 2001 sert alors de démarreur, en consumant le peu de carburant qui lui restait pour renvoyer le Leonov, qui n’en avait pas assez, car partant d’une fenêtre de lancement avancée en urgence. Puis le Leonov se désengage du Discovery qui ne peut terminer son voyage avec la charge de ce dernier, l’abandonnant pour toujours à Jupiter. C’est sans doute ici que l’héritage de Kubrick est consumé et remercié, avec le Discovery, devenu une relique, qui a servi à donner l'élan salvateur au Leonov. Peter Hyams prend appui sur le récit que Kubrick avait magnifiquement amené à l’épuration métaphysique, pour repartir vers un film traité de manière plus intelligible (voir l’épilogue), pour faire son film. Le relai est passé, la cérémonial a eu lieu et le fantôme de Kubrick peut quitter le film.

La mise en scène se concentrant plus sur les relations humaines, le film creuse désormais une nouvelle idée géniale : montrer l’influence de conflits sur des personnages qui en sont infiniment éloignés, par des millions de kilomètres, et comment y échapper : comment le grandiose de l'univers finit par effacer cette bêtise (en l’occurrence la guerre froide encore d’actualité à l’époque de la sortie du film). C’est une autre approche pour montrer la petitesse de l’Homme dans un si grand univers, plus terre à terre, mais tout aussi efficace. Dans cette veine, ce sont aussi les objectifs qui diffèrent : alors que dans 2001, l'expédition va au-delà de l'univers (la "métaphysique"), dans 2010, les personnages veulent juste rentrer sur Terre, à la maison. Question d'époque ? [2]
Un passage de témoin qui n'était pas facile, donc, et tenter le coup de faire un demi-tour n’était pas la moindre des choses, voire en soi, déjà une réussite.

kc

1. Dans 2001, les personnages ont l’air d’automates trop occupés par leurs tâches pour avoir des sentiments et rendent HAL plus humain qu’eux.
2. En 1968, année de sortie de 2001, les idéaux, et préoccupations n'étaient pas les mêmes qu'en 1984.



En aparté : Roy Scheider en short

Au passage, Roy Scheider est sans doute l'acteur à qui le short (court) sied le mieux (voir par exemple 2010, Jaws, Jaws 2, Seaquest). Le short, porté par lui, est comme une promesse d’harmonie d’un homme bien dans son corps, et plus ancré que n’importe qui d’autre dans la Nature. En effet, il a joué assez souvent le rôle d’homme qui s’intéresse aux grands espaces (l’Océan, le système solaire) plutôt qu’aux problèmes « humains » créés par ces derniers (par exemple son désintérêt dans 2010 pour la guerre froide sur le point d’exploser), et qui réclament une certaine diplomatie, et donc un style vestimentaire plus strict. Son teint mat et son corps sec, que révèle son style « balnéaire » (le short) donne l’impression de voir un homme sculpté par les éléments desquels il est en contact quasi-permanent (l’eau salée, le vent, les rayons solaires), et nous rappelle notre condition relationnelle et vitale à la Nature (l’ensoleillement, l’eau, l’oxygène, etc.). Il est l'incarnation de cette idée que nous sommes composés de « poussières d'étoiles ».

Miami Vice (Michael Mann, 2006) : Interstices

« Je suis fou des mojitos » – Sonny Crockett

Le déplacement laisse des traces : les flux (la trace à chaque instant t), les échos-radar, les chocs et la chaleur des particules qui flottent dans l’air suite à un événement. Et pourtant, et paradoxalement, ce que nous dit Michael Mann dans Miami Vice, c’est que ces traces, dans notre monde « sécurisé », deviennent les ultimes endroits où se dissimuler, là où l’on ira pas vous chercher, ou du moins, où l’on ne vous trouvera pas tout de suite. En effet, bien que traînant des informations spatio-temporelles, le déplacement dispose de failles.

Ces failles sont visibles. C’est la rémanence, l’interférence, l’image-fantôme, qui trahissent, un instant, la furtivité. Celle du hors-bord qui se rend invisible des détecteurs AWACS en se plaçant dans le remous d’un autre bateau, où l’avion qui se cache des radars en se mettant dans la trace d’un autre avion. Par exemple, alors que Ricardo Tubbs, qui pilote un Adam 500 [1], s’approche d’un avion de ligne pour profiter de son écho-radar, afin de ramener la drogue à Miami, un des contrôleurs aériens détecte deux spots sur son écran : celui normal de l’avion qui a été déclaré, et suit la ligne qui lui a été allouée, et celle de l'Adam. Puis Tubbs finit sa manœuvre, et disparaît dans l’écho de l’autre. Et lorsque que le chef de la tour de contrôle vient vérifier l’anomalie à l’appel du contrôleur, il ne voit plus qu’un spot : « Ghost. One blip, one plane » déclare-t-il alors. La trace de l’Autre devient l’espace de résistance aux flux et à la surveillance. Ici et à ce moment se trouve le refuge. Le bruit blanc, le bruit de fond comme échappatoire.

Le déplacement, le flux, crée donc des faibles oscillations, des interférences, des interstices, zones grises, espaces-temps où se cacher… l’espace d’un instant. C’est ce qui permet à Sonny et Ricardo de se dissimuler pour avoir la liberté d’agir, pour délivrer Trudy, prisonnière des dealers néo-nazis, pendant qu’ils devaient normalement conduire la drogue en Hors-bord selon le jeu piloté (à la « Simon says ») par le chef des Aryens (Ricardo et Sonny sont alors remplacés par des coéquipiers policiers). Ce dernier, floué, ne distingue rien, hormis les bateaux en mouvement qu’il croit piloté par ces derniers. Ou encore la rencontre amoureuse entre Sonny et Isabella, à l’abri des regards derrière les vitres fumées d’un 4x4, le temps d’un trajet commun pour un deal, alors que les autres sont dans les véhicules environnants, ne se doutant de rien. Miami Vice, c’est la disparition des lieux comme havres de paix, aires de repos. Le statisme que permet un territoire (un chez-soi), un Eden où vivre paisiblement et intimement n’est plus possible. Où être pleinement soi face à l’Autre n’est plus possible. Où la technologie a accompagné la redéfinition de l’identité et où la surveillance l’a tuée, en tout cas étouffée. L’espace a cédé la place au moment, celui du déplacement.

Il ne peut plus y avoir que de brefs instants, fragiles, sous la menace du surgissement inéluctable du moment suivant (par la connexion permanente : portable, Internet et traçabilité). Un moment que l’on ne peut que fuir l’espace d’un hors-champ fugitif, hors-champ qui ne peut échapper à sa monstration. C’est la séquence, magnifiquement mélancolique, de la Havane. Un espace-temps neutre, à la périphérie du champ (lieu de l’action), pas encore tout à fait inclus dans la globalisation, et qui permet la réunion impossible de Sonny et Isabella. Un terrain qui leur permet d’échapper à leur identité, devenue un rôle qui les pose dans des camps adverses (le flic et la femme du Cartel). On suit leur disparition dans la faille.

Le talent de Michael Mann est de donner l’impression, pendant le cours de cette séquence, d’échapper à la temporalité du film, à sa narration. Pendant un quart d’heure, et en un claquement de doigt, deux personnages s’évadent, en passant de la Colombie à la Havane. La drogue, les flics, Ricardo Tubbs, Jesús Montoya, José Yero, Miami, disparaissent, ne deviennent que des évocations, des souvenirs dont on parle, ou auxquels on pense (Sonny sous la douche, se rappelant son double-jeu face à Isabella). La sensation d’être hors du film, d’être dans le hors-champ, ce qui par définition, est impossible (le hors-champ, c’est ce que l’on ne voit pas), mais au moins la sensation.

Le film reprendra son cours avec le coup de fil de Ricardo à Sonny, ce dernier annonçant son retour. Un retour dans l’action. Puis Montoya demandera plus tard à Isabella ce qu’il pense de ses nouveaux sous-traitants, Tubbs et Crockett infiltrés, et plus particulièrement de Crockett. Une manière de signifier insidieusement qu’il sait ce qui s’est passé à la Havane (le cartel a des moyens d’espionnage digne de CIA, dit Tubbs à un moment). Elle ne peut qu’avouer la vérité sans détours (« j’ai couché avec lui »), car mentir à Montoya est trop dangereux. La Havane (là où est née Isabella, son cocon familial [2]) n’était finalement déjà même plus ce havre de paix qu’elle espérait.

KC

1. Un avion qui permet de décoller de pistes très courtes, par exemple celles en terre battue de la jungle.
2. Son cousin gère les entrées et sorties du port. Comme pour dire à Sonny que là-bas, ils ne craignent rien.

Écho-radar : Double-spot.