Le Secret de la Planète des singes (Ted Post, 1970) : Tomber les masques

« You… bloody… Bastard !» – Taylor au docteur Zaius

Le Secret de la planète des singes est la suite de La Planète des singes, qui comptera trois autres opus, et portera la saga à cinq films. Véritable tour de force, les films forment un ensemble très cohérent au nihilisme surprenant, qui jamais ne dénatureront le premier volet. Résumé : À la fin de La Planète des singes, Taylor découvre qu’il est sur Terre, 2000 ans dans le futur, où les singes règnent sur les humains. Mais dans Le Secret de la planète des singes, il découvre que des humains intelligents ont survécu. Vivants reclus, les nouveaux humains ont développé leurs capacités cérébrales et sont doués de télépathie. Totalement lisses (imberbes) et ne manifestant aucunes émotions, à l’opposé des singes, ils sont l’espoir de l’humanité. À première vue…
Car une idée de génie transparaît dans le film : nos descendants, aux visages si humains s’arrachent la figure, qui s’averrait n’être qu’un masque. Et derrière se cachent des faciès de mutant décharnés, victimes des radiations de la Bombe à laquelle ils vouent un culte.
Alors que les effets spéciaux, pour bien fonctionner, doivent être les plus discrets possibles, il y a ici une prise en compte de leur supercherie. Car de ce fait, les masques évoquent directement l’utilisation des maquillages pour la réalisation du film : non seulement les singes, mais les humains aussi sont interprétés par des acteurs déguisés (masques de mutants sous la peau). Ce que cela nous dit ? Que les humains du film sont considérés comme des créatures aussi étrangères que les singes, car il faut se transformer pour leur ressembler (c’est ce que tente les nouveaux hommes qui cachent leur défiguration). Mieux même, puisque pour jouer les singes, les acteurs portent des masques aux traits simiesques alors que ceux qui interprètent les humains jouent à visages découverts sauf que, dans le film, le réalisateur fait passer ces vrais visages pour des masques.
C’est une des très grandes forces de ce second opus, utiliser un outil, le trucage de cinéma, comme forme de métadiscours pour nous dire qu’il faut surtout se méfier des apparences. Car dans la saga de La Planète des singes, ce n’est pas tant les singes qui sont la menace que le comportement d’une civilisation humaine qui vit dans la peur de l’Autre. C’est ça, et non pas les singes, qui la conduira à sa perte. Par ce procédé, le réalisateur renvoie les hommes aux singes qui, comme le décidera Taylor, ne méritent, ni les uns, ni les autres – à quelques fragiles exceptions (Zira, Cornelius, Armando, McDonald) – de vivre.

KC

Le démasquage d'un des nouveaux humains

[Séquence culte] Le fou rire de la Planète des singes

Au début du film, Taylor (Charlton Heston) se tape un fou rire à la vue de son collègue américain qui, à peine échoué, conquiert la nouvelle terre en plantant son drapeau national. On peut lire dans le fou rire d'Heston la prédiction d'une ironie à venir, celle de la fin du film. Ironie car quand on plante un drapeau, c'est sur un territoire inconnu. Or, son ami plante en fait, sans le savoir, son drapeau sur... son pays, car le sol est américain (comme le confirme la Statue de la liberté à la fin), mais 2000 ans plus tard. Notons que le lieu de l'amerrissage est la zone interdite, lieu qui contient la clé du passé, et dont les Singes n'osent s'approcher. Ils ne le reconnaissent donc pas comme leur territoire.

Ce réflexe pavlovien illustre une (re)conquête américaine inutile, et c'est toute l'histoire de ce pays qui est moquée, histoire basée sur un mensonge, celui de l'expansion et de l'appropriation d'un territoire pas si vierge que ça au départ (l'appropriation s'accompagne souvent d'une expropriation moins glorieuse). L'ironie prend donc la forme bouclée du serpent qui se mord la queue.
Zoom sur son rire donc, puis panoramique vers le ciel et un rayon de soleil étouffant, qui ébloui l'objectif, annonciateur, tout comme le rire qui se perd dans l'écho, de la folie qui l'attend.
Autant en rire donc.

KC

Les Barbouzes ou l’enfer du domestique

Film de Georges Lautner, 1964.

« Croyez moi Amaranthe, je suis victime des apparences ! »

– Francis Lagneau

Le terme « Barbouzes » désigne vulgairement les agents du renseignement, ou plus clairement des espions, des agents « infiltrés » qui empruntent une identité. Afin de récupérer des brevets d’armes de destruction massive, les barbouzes se font donc passer pour ce qu’ils ne sont pas. Francis (Lino Ventura) joue à être le cousin lointain d’Amaranthe (Mireille Darc), la veuve naïve du propriétaire des brevets, qui ne sait pas l’importance de ce qu’elle a reçu en lègue. Eusebio Cafarelli (Bernard Blier), lui, apparaît en prêtre. Boris, l’agent russe, prend le rôle du demi-frère de lait réapparu, tandis que Hans Muller, l’agent allemand, se présente comme le psychanalyste du mort. La maison d’Amaranthe, qui va loger tout ce petit monde le temps des funérailles, devient le lieu d’un conflit géopolitique, où chaque nation est représentée, mais de manière déguisée. Se met donc en place un jeu de dupe, de faux jetons, qui provoque la drôlerie du film : les répliques à double sens, qui en surface disent une amabilité, sont en réalité des menaces : « - Bonne nuit chers amis, dormez bien. » lance Cafarelli, signifiant le début des hostilités. « - Vous savez, on dort toujours très bien à la campagne » réplique Francis, ayant compris le message. La nuit va être longue.

Par définition agissant dans l’ombre, les barbouzes se méfient du décor, du château qui les accueille, car la frappe de l’espion est indirecte, c’est celle du piège, de la trappe. Francis, se doutant que sa chambre est piégée, consulte des photos de la même chambre afin de comparer, de vérifier, en jouant au jeu des sept erreurs, que rien n’a bougé. Chaque élément de leur environnement domestique devient un danger potentiel, il faut donc se méfier de tout, et se mettre en position de stalker, parcourir l’espace dans lequel ils se trouvent pas à pas, constamment aux aguets, car les apparences sont trompeuses : La chasse d’eau de Francis déclenche un explosif, de l’acide coule du pommeau de douche de Boris, le contact avec le lit d’Eusebio fait tomber le lustre sur ce dernier, un scorpion se trouve dans le lit de Hans Muller, des cadavres se trouvent dans les placards (et le piano), des Chinois se cachent derrière les murs, etc. La chambre, un lieu assez intime somme toute, devient un terrain hostile, miné, qu’il faut désamorcer : Francis crée un barrage avec les matelas et les meubles, entre lui et la salle de bain pour actionner la chasse d’eau à distance, et éviter les éclats. Eusebio jette une valise sur le lit pour déclencher le piège. Boris passe une brosse sous l'eau pour tester sa dangerosité. Ils tâtent le terrain pour le déminer. Tout le temps. Le repos devient impossible, et la pression constante. La chambre, la pire des jungles.

Mais il faut continuer le faire semblant. Ainsi le lendemain matin, chacun se retrouve au petit-déjeuner en faisant bonne figure devant la gentille Amaranthe (figure de l’opinion publique) qu’il faut séduire (« Les ordres sont les suivants : on courtise, on séduit, on enlève et en cas d'urgence... On épouse ! »). Une parfaite description des relations politiques, car seule la présence de celui qui est hors du jeu de dupe (Amaranthe, les domestiques), permet le jeu, car c’est lui qu’il faut tromper, et c’est à lui qu’il faut cacher ses véritables intentions. Tous les espions, eux, sont finalement dans la connivence car ils partagent les règles du jeu. Et si Amaranthe n’était pas à table, nul doute que les barbouzes se flingueraient. Autre exemple quand Francis veut assommer Rossini qui l’a trahi. Lorsqu’un serviteur traverse le champ, il arrête son geste, et mime une simple conversation. Le spectacle reprend. Puis la nuit tombe de nouveau, et il faut regagner sa chambre piégée qu’il va falloir déjouer.

Dans Huis clos, Jean-Paul Sartre décrit l’enfer comme un petit salon fermé, où la pesanteur est prégnante. Il n’y a rien d’autre à faire que s’asseoir et attendre, car « le bourreau, c’est chacun de nous pour les deux autres ». C’est l’autre solution : se murer et rester statique, le meilleur moyen de ne pas déclencher un piège, ni la suspicion. Les barbouzes, trop vivants et vivaces pour cela, s’y refusent de manière sublimement enfantine.

KC

En voie de disparition

À la fin de La Planète des singes, Charlton Heston prend conscience : il est le dernier homme. Son postulat de départ, avoir atterri sur une autre planète où la théorie de l’évolution a pris un autre embranchement, s’écroule à la vue de la Statue de la Liberté en ruine : l’accident qu’a subi son vaisseau spatial ne l’a pas projeté plus loin dans l’espace mais plus loin dans le temps. Il est donc sur Terre, mais dans le futur, et l’espèce humaine, telle qu’il l’a connue, s’est éteinte depuis longtemps. Une autre civilisation a pris le relais. Dernier survivant, et dernière survivance de l’Humanité en la figure imberbe (rasée) d’Heston, anéanti.

Dans ce genre cinématographique, un dérivé du post-nuke, ou post-apocalyptique, le dernier homme (The Last Man on Earth, Le Survivant, Je suis une légende, etc.) est témoin de la chute de sa civilisation, souvent par elle-même. C’est-à-dire qu’elle a engendré sa propre perte (conflit nucléaire, création d’un virus qui échappe à tout contrôle) qui engage, non pas une fin mais, un début, celui d’une nouvelle ère, le point de départ de l’espèce suivante (les singes, les mutants, les vampires, etc.). Bref on fait table rase, et on repart à zéro. Nouvelle donne. Seulement, et c’est ce qui agite souterrainement le récit de Le Survivant (adapté de la nouvelle I Am a Legend, comme The Last Man on Earth et Je suis une légende), il n’y a pas de table rase possible tant qu’il reste une trace de ce qu’il y avait avant, souvenir d’un passé qui n’en est pas encore un puisqu’il est vivant. Tant qu’il y aura un homme, alors l’Humanité existe encore. Et la nouvelle ère ne peut commencer. D’où l’acharnement des mutants à vouloir éradiquer Neville. Il est une ruine, parce qu’il continue d’exister alors qu’il devrait disparaître (il n’y a pas d’avenir pour lui). Il persiste, et contraint l’écosystème, tout comme la nature est empêchée de reprendre ses droits sur un site où des restes architecturaux subsistent (dégradés mais toujours présents physiquement). Pas encore un fantôme. Pas encore une légende. Il est une piqûre de rappel. Désagréable pour ceux qui la subissent.

KC

John Rambo (Sylvester Stallone, 2008) : Un film d’auteur

« Fuck the world. » – John Rambo

Passé

Dans Rambo (First Blood), le héros, victime du système, est traqué comme une bête fauve, puis est finalement approché comme un animal apeuré, amadoué par son ancien colonel, seul visage connu de l’ancien soldat devenu, un temps, psychopathe. Un dérapage donc : le comportement xénophobe (crainte de l’étranger) du sheriff, va déclencher le mécanisme (réflexe) ancré dans Rambo : la machine de guerre se met en marche et ne s’arrêtera que si la mission (détruire la ville du sheriff) est menée à bien, ou si sa réserve d’énergie arrive à terme. Au final, Trautman désamorcera in extremis la bombe, évitant un massacre.

26 ans plus tard. À la fin de John Rambo, le héros contemple, du haut de la colline, le spectacle des morts et des quelques survivants. Tandis que ces derniers s’étreignent et le saluent de loin, Rambo reste impassible, stoïque, « totemisé ». Cette fois-ci, il a mené sa mission à bien. Autre différence : il est intervenu en son nom (ce n'est pas une réaction comme dans First Blood). C’est-à-dire aussi qu’aucune idéologie n’est venue le manipuler. Ni l’armée, ni le gouvernement, et encore moins les catholiques qui viennent porter secours aux villageois : la croix que lui donne Sarah ne symbolise pas une sorte de foi qui redonnerait vie au personnage, mais un cadeau inerte à ses yeux, qui n’a qu’une valeur personnelle (attirance suggérée entre les deux personnages) : « J’ai tué trop de gens, Dieu ne peut rien y changer ». Dieu est donc ici impuissant. « Rentrez chez vous. Profitez de la vie. »


Présent

Stallone continue sa politique de réappropriation (réhabilitation) de ses personnages (engrangée avec Rocky Balboa). Un temps symbole de l’Amérique reaganienne et arrogante (Rambo 2 et 3), Rambo est devenu une figure crépusculaire, usée par le temps. Le héros comic book des eighties devient un monstre sanguinaire : « la guerre, c’est sale », nous rappelle Stallone, et son spectacle tout autant. Véritable machine de guerre, il se replonge dans le cinéma américain des années 70 (Rambo semble insensible, déshumanisé, tel un body snatcher [1]). Il avance et tue, sans montrer de remord. Inexpressif. La violence spectaculairement jouissive des deux suites du film (et qui vont changer, pour le pire, l'image du personnage de Rambo, bien plus proche à l’origine de Robert de Niro dans Voyage au bout de l’enfer que du héros bodybuildé des séquelles) devient une violence insoutenable : décapitation, éviscération, membres coupés.
L’identification devient plus difficile : Rambo n’est plus en posture de victime (First Blood), et il va trop loin (donnant-donnant avec les soldats de la junte birmane). Stallone pose viscéralement la question de la fin qui pourrait justifier (rendre juste), ou non, tous les moyens ? Car à cette question philosophique (éthique et morale) qui bloque souvent sur le cas « particulier » de la guerre, Stallone répond en image, retourne le spectacle et explose le genre film de guerre. Comme dans La Horde sauvage, la violence englobe tout, transcende, rend fou (les soldats défoncés et saouls, médication requise pour accomplir l’horreur). À la différence des soldats birmans, Rambo n’est pas drogué, ni saoul, il bien conscient des actes qu’il commet, d’où sa difficulté à s’engager (il sait où cela va le mener, la difficulté à revenir de la sauvagerie – ne pas s’y complaire » –, ce que découvre le chef de la mission humanitaire, Burnett, donneur de leçon au début, qui veut tuer son tortionnaire à coup de pierre sur le crâne, à la fin). Vouloir changer les choses a un prix [2].


Futur ?

Dans une séquence émouvante, Rambo se remémore le passé : flash-back composé d’extraits (plutôt du sampling, montage a priori désordonné, vertigineux, fiévreux), en noir et blanc, des trois premiers Rambo, dont un extrait de la fin originelle de First Blood : un plan de Trautman tirant sur Rambo, sur l’ordre de ce dernier (« Vous m’avez fait, à vous de me défaire. »). Rambo rêve sa mort (qui a été tournée en 1982 mais non utilisée). Une mort qui aurait due être, qui induirait aujourd’hui que les suites ne seraient que des erreurs de l’Histoire. Avec ce flash-back, Stallone réintègre intelligemment les deux séquelles dans l’histoire du personnage, dans le récit, comme des traumatismes, mais aussi dans l’histoire du cinéma en assumant ses « erreurs » : figure instrumentalisée, figure de propagande, bannie, cataloguée, caricaturée. On s’est servi de lui (pour gagner les guerres dans la diégèse, pour défendre une politique impérialiste dans la réalité).

Le film se termine sur John Rambo, de retour aux États Unis. Stallone rejoue, à l’identique, les premiers plans de First Blood : cadrage similaire, même musique, mêmes vêtements, même posture (le baluchon par dessus l’épaule, vagabondant). Seule différence : le temps qui a passé. Le visage est déformé par la vieillesse, les tempes sont grisonnantes. Un cycle se termine. Plus de croyance, plus de mensonge, plus d’idéologie, plus d’instrumentalisation (« je n’ai pas tué pour mon pays, mais pour moi »). Et l’énergie (la fureur) de Rambo semble enfin épuisée. Ne reste que la nostalgie du temps (26 ans) qui s’est déroulé entre ces deux plans. Temps écoulé pour le personnage mais aussi pour l’acteur/réalisateur. Vieilli et abîmé, ayant commis des erreurs, mais toujours en vie. C’est ce qui fait la beauté du film.

Karim Charredib


1. Voir Le Cinéma américain des années 70 de Jean-Baptiste Thoret, pour une analyse de la figure du body snatcher comme forme alternative de la dépense énergétique dans la violence.

2. Dialogue entre Rambo et Burnett :
« – Are you bringing in any weapons ?
– Of course not.
– You’re not changing anything. »

[Hors sujet] : Le Grand journal, étouffement, malaise et nullité

L’intervention de Jean-François Khan, lors de l’émission du 21 février 2008, se voulait être un droit de réponse, suite à la chronique de Jean-Michel Apathie, le lundi précédent, sur l’appel à la vigilance républicaine, publié dans Marianne. Il ne s’agira pas ici de défendre, ni de discuter la thèse de Jean-François Kahn mais d’analyser comment tout a été entrepris pour que ce droit de réponse soit inaudible :

1. Ridiculiser l’adversaire : le faire rentrer sur la musique de Rocky, pour caricaturer son propos. Tout le monde rigole sauf lui. La musique suggère un combat de boxe. Et sur un ring, on est deux, or :

2. La configuration : À 4 contre 1, prendre la parole est difficile. Harcelé par une meute qui se défend mutuellement (qui fait corps), Kahn, malgré sa verve, n’aura que rarement pu profiter d’un droit de réponse, c’est-à-dire pouvoir exprimer sa pensée dans la durée, avec ses enchaînements logiques nécessaires (« laissez-moi m’exprimer, pas de panique »). C’est donc la cohésion de groupe contre un homme (« C’est une attaque personnelle », dit Ariane Massenet venant protéger Apathie). Pourtant :

3. « Je suis l’arbitre » déclame Michel Denisot, il est donc le juste régulateur impartial. Mais Denisot n’a été juste qu’avec son poulain : « Vous ne pouvez pas remettre l’intégrité de Jean-Michel en question », « Jean-Michel Apathie a toujours été intègre quel que soit l’invité ». Ali Baddou : « pour comprendre le point de vue de Jean-Michel… ». À l’inverse, Michel Denisot n’a fait qu’invectiver son invité : « Vous pratiquez l’amalgame, vous mettez tout le monde dans le même panier, ça rappelle des mauvaises choses », « Vous mentez, vous mentez », « Jean-Michel Apathie n’a jamais dit ça » (malgré le flash-back de l’émission de lundi qui montre le contraire ! Je cite : « combien on peut dire de bêtises en aussi peu de mots » à propos de l’appel de Marianne).

4. Le public : le public se met à huer Kahn lorsqu’il attaque Apathie, mais pas dans la situation inverse. Moins par ses propos (pas sûr qu’on écoute vraiment ou que l’on connaisse le dossier) je pense, mais par le dispositif (on ne critique pas son hôte, et puis, on attend la suite, la météo de Louise Bourgoin, et son autocritique nulle, et le Petit journal (pareil mais enlever auto).

5. Les images. Quelle est la mise en scène dans ce duel : Est-il égal ? D’abord, le cadrage des plans sur Apathie est légèrement plus resserré que celui des plans sur Kahn, ce qui lui donne plus d’importance à l’image. Surtout, la focale rend l’arrière-plan flou, et empêche de lire les expressions sur les visages des spectateurs pendant que Jean-Michel Apathie parle. À l’inverse, le fond des plans sur Jean-François Kahn est beaucoup plus net, et permet de voir la réaction des spectateurs à ses propos, comme des rires, sourires narquois (« il est marrant ce type ») ou incompréhensions. Plus intéressant, le cadreur, sans doute plus pour l’esthétique que par idéologie, noie Kahn dans les plans. De nombreux plans montre la tête de Jean-François Kahn, de face au second plan, coincée entre les épaules d’Apathie et d’Ali Baddou. À un moment, Baddou tourne légèrement sa tête vers Apathie, avec un sourire complice (voir la séquence d’images plus bas, où l’on devine le sourire par les pommettes saillantes). Intentionnels ou pas (ces plans reviennent 4 ou 5 fois en 15 min.), on est du côté des moqueurs. Ensuite, l’invité est relégué au troisième plan, presque décapité, et encerclé par les chroniqueurs et les spectateurs (voir l'image plus haut). Ce plan illustre assez bien, pour le coup, la posture de l’invité, l’asphyxie qui le guette, et le malaise. On n’est pas loin du cinéma de genre.

Toutes ces petites choses sont quasi-insignifiantes, voire imperceptibles, mais mises bout à bout, est-ce que cela n’oriente pas la perception du contenu (discussion sur le bien-fondé ou non de cet appel) ? Malgré le bug (le débat n’a pas eu lieu, et même Apathie se retrouvait coincé par le dispositif qui met finalement Kahn en posture de lynché, donc de victime, donc sympathique), tout est bien qui finit bien, le plateau se met à rire ensemble. La télé a joué à jouer le jeu démocratique en laissant parler l’adversaire (il est alors complice). Kahn fait une blague. Denisot ne rit pas. Puis l’inverse. « On rit en décalé » crache Denisot, gêné. Car oui, c’est plus facile d’interviewer les enfants d’Ingrid Betancourt (première partie de l’émission).

Fin du hors sujet.

Karim Charredib

Séquence d'images : le sourire complice d'Ali Baddou.

Filatures (Yau Nai Hoi, 2007) : Apprendre à regarder de biais.

Le film met en scène le jeu du chat et de la souris, avec Hongkong comme immense plateau de jeu. Le but : voir sans être vu. La méthode : la plus archaïque, la filature. Chaque camp cherche à découvrir l’autre (ce qu’il fait, où il va, le temps qu’il met). Réversibilité (le chef de la police sort un sac Lacoste, alors que le chef des voleurs porte un pull de la même marque), les flics surveillent les voleurs dans la préparation de leur méfait, tandis que les gangsters surveillent les policiers pour préparer leur casse (le timing de la ronde des policiers « de proximité »). Pour cela, on joue à faire semblant : semblant d’être un flâneur, des amoureux, un vendeur à la sauvette, tous prêts à se transformer en quelques secondes, tel Arturo Braquetti, en d’autres personnages pour ne pas se faire griller sa couverture. La règle d’or : ne pas susciter la suspicion (« tu as l’air tellement cruche que personne ne se doutera que tu es flic » lance Le Chien, pour signifier son recrutement à Piggy). Il faut créer son (ses) personnage(s) avec des tics, des stéréotypes : la fatigue, la lassitude, la déambulation, la bouderie. Surtout rester dans la doxa pour ne pas se faire remarquer, tout en regardant du coin de l’œil (jamais directement). Tout est dans le détail, et avoir un comportement normal, c’est par exemple utiliser un parapluie quand il pleut (dans le film, celui qui cache sa tête dans son blouson devient suspect). Et s’il n’y a pas de suspect (qui est qui ?), alors tout le monde est soupçonné, et seuls sont floués les vrais promeneurs ignorants (ainsi la femme qui veut négocier le prix d’un objet à un des policiers en filature, qui se fait passer pour un vendeur).

La surveillance induit la passivité, la frustration de ne pas passer à l’acte. Il faut laisser faire, car la surveillance a lieu en amont du crime. Idéalement, prendre sur le fait. Concrètement, intervenir après que le criminel a dégainé mais avant qu’il tire, (voir la séquence du braquage avorté à la dernière seconde, où les policiers ne peuvent arrêter les voleurs puisque le vol n’a pas été commis). Perfidie de ce système basé sur l’autorégulation (je sais que je suis surveillé). Laisser donc faire le crime, pour ensuite accuser et condamner (tout le problème éthique de Piggy, frustration de celle qui n’arrive pas à laisser faire sans agir, par exemple, l’impossibilité d’aider l’homme qui se fait tabasser dans la rue, sous peine de se faire découvrir). À l’inverse ne pas tomber dans la contemplation, comme celle qui interrompt la rixe entre les truands (qui prend la forme d’une femme qui se déshabille devant sa fenêtre), c'est-à-dire ne pas s’abandonner dans la fascination du spectacle.
Eye in the Sky, leitmotiv et titre original du film, renvoie à l’œil de Dieu, ou à celui de Mabuse. Un regard puissant, qui voit tout d’en haut (global). Pour le voir, il faut oser lever la tête or, dans la rue, il faut regarder où l'on marche. Tout voir, tout savoir clairement, sans se faire voir, certes, mais d’en bas, cela n’est possible que de biais.

Karim Charredib